1摘要：胡玫是中国电影第五代导演中一位重要的女性代表，从职业生涯看，她无疑是一个成功的导演。纵观胡玫的创作历程，我们不难发现，作为女性导演，她的创作从青年走向中年；从个人的话语走向国家的（性别淡化的）话语；从女性的、纤细的叙事风格走向辽阔、宏大的叙事风格；从现代性诉求走向中国特色社会主义的主流诉求。很大程度上，胡玫的电影创作作品和中国社会的价值变迁形成了有趣的互文。胡玫的成功，发轫于女性自觉。

　　关键词：电影艺术；中国第五代导演；胡玫；女性自觉；男性主角；女性主观视点；男性题材

　　中图分类号：J90文献标识码：A

　　胡玫是中国电影创作第五代导演中一位重要的女性代表，从职业生涯看，她无疑是一个成功的导演。从1985年的第一部影片《女儿楼》中对个人感情的细腻描绘，到2010年的《孔子》中对民族历史文化图景的宏大展示，她的电影创作之路有一个巨大的跨度。本文准备从胡玫的部分代表性作品入手，把她的电影创作放在新时期以来中国社会不断发展的背景中，探索其创作的社会和文化内涵。

　　一

　　胡玫于1958年出生于军人家庭。"文革"之后，她幸运地被北京电影学院导演系录取，成为了日后震撼中国影坛的"第五代"导演中的一员。1985年，27岁的胡玫导演了其第一部处女作《女儿楼》，这部表现女兵感情生活的影片，带着年轻的胡玫自我身份的指认。女性心理的独白和诗意悠缓的镜头语言让这部影片充满了朦胧的女性意识，引起了学界和业界的重视。两年后，胡玫的另一部表现军人生活的影片《远离战争的年代》问世，虽然同为部队题材，但这部电影并未将女性作为第一视角，而是将视角集中于退伍的老兵身上，讲述了在战争年代和和平年代的不同生活中，军人心理的转变。1988年至1992年期间，胡玫加入了当时流行的"娱乐片"大潮，先后执导了《无枪枪手》、《江湖八面风》、《情归鹭岛》、《都市枪手》等影片。这些电影共同的特征就是剧情离奇，以奇情吸引观众，"复仇"成为这些电影共同的叙事动机和主题。但遗憾的是，这些影片在摄影、表演、剪辑、剧作等方面多有遗憾，和同期的香港同题材影片相比，显得粗糙幼稚。承接《远离战争的年代》中的男性叙事视角，胡玫在这些电影中，已经逐渐偏离了《女儿楼》时期的女性自我指认，开始走向女性的对立面--男性。在这些影片中，女性不是牺牲（《无枪枪手》、《江湖八面风》），就是和解（《情归鹭岛》），女性的"复仇"最终是失败的。男性成为了这些影片中，最终解决矛盾的人。1992年之后，胡玫转向了电视剧的创作，《雍正王朝》、《汉武大帝》、《乔家大院》的成功，让她成为了导演"明星"。在这些历史剧中，胡玫由女性视野彻底转向了历史视野、国家视野和男性视野。2002年《芬妮的微笑》是胡玫的电影"回归之作"，虽然这部影片的第一视点人物是异国远嫁中国的芬妮，但纵观整部电影，核心的价值仍然偏向男性。芬妮作为异邦人，却表现出传统中国女性对于男性的绝对"归依"。同样的，2010年的《孔子》再造了中国的传统文化，再次以国家、政治的背景建构了一个男性神话，教育家孔子在这部影片中，更多的成为了政治的推动者和执行者。和谐、统一、大同等更加普世的主流价值观在这部影片中被进一步强化。

　　纵观胡玫的创作历程，我们不难发现，作为女性导演，她的创作从青年走向中年；从个人的话语走向国家的（性别淡化的）话语；从女性的、纤细的叙事风格走向辽阔、宏大的叙事风格；从现代性诉求走向中国特色社会主义的主流诉求。很大程度上，和中国社会的价值变迁形成了有趣的互文。

　　一方面而言，女性主义理论认为，男性主宰整个社会，因此在电影隐藏着男权的结构性含义：男性处于主导地位，男性观看女性，观众认同男性。作为一位具有女性身份的导演，胡玫是一个特例，用其自己的话说便是："女人眼中的世界是什么样，或者这个女孩她的内心为什么这样？视野比较小。"①她从女性自身感悟出道，却渐渐偏离了女性书写，转为男性话语的书写。胡玫自身的经历（女性身份/家庭影响）对其作品的风格显然有着巨大的影响，但其作品的变化更表现出社会历史进程中，女性/男性与社会/历史的关系博弈。

　　另一方面，胡玫和电影学院的同学张艺谋等第五代导演一样，从20世纪80年代的个人话语（女性）转向了现在的国家话语（男性）。从个人的话语转为国家主流意识形态的话语。罗兰·巴特认为"作者已死，读者即生"，当作品离开作者的时候，它便属于观者。因此解读胡玫电影中的作者身份、性别视角与国族视野，可以管窥电影如何受到社会的影响，反之又是如何顺应了社会主流的。

　　二

　　胡玫的成功，发轫于女性自觉。从性别视角出发审视胡玫的作品，我们不难发现，其处女作《女儿楼》中带有清晰的自我指认式的女性意识。导演胡玫在报考北京电影学院之前，是部队的一名文艺女兵，而电影的女主人公乔小雨是一名部队护士；乔小雨经历了"文化大革命"，下放到山区野战医院，胡玫同样在花季年华就经历了"文化大革命"。女主人公乔小雨和胡玫的经历非常相似，作者将深刻的自我体会放置于电影实践中。《女儿楼》从年轻女兵的视角出发，讲述年轻女孩，在动荡岁月，朦胧无助的感情经历，带着明晰的女性意识。期间多有女主人的内心独白，通过独白，我们看到了女孩到女人的转变过程。在主题和表现形式上都渗透了女性的细腻、敏感的特征，颇具女性电影的气质。

　　另一方面，《女儿楼》的女性形象渗透着强烈的女性焦虑。这种焦虑带着女性从女孩到女人的孤独、成长、启蒙和心灰意冷。乔小雨在电影中经历了女孩-成人-军人的转变。刚刚来到医院时，她只是一个见到血就会晕倒的小女孩，在经历的感情的失败后，她成长为一个对感情无可奈何，但事业却很成功的护士长。作为女性，她情感的失败源于女性自我的内在焦虑以及外在政治（权力）的干预。乔小雨之所以会失恋，是因为她没有给予爱人回应，而这一切源于领导（权力）的"劝说教育"。在此，女性个人的感情不再仅限于自身内化式的纠结，而是渗透了特定时期的文化反思。作为女人，她一方面有着女性自身对于感情的追求和向往，另一方面也有着女性对于感情的坚守（从一而终）。作为军人，她无奈的妥协与政治的"高压"。影片从女性和军人的角度出发，塑造出真实的女性。如乔小雨对丁翥的回避，发火，其实源于对他的好感，这是女性特有的心理和行为逻辑，在电影里显得真实动人。另外在视听语言上而言，电影的独白和抒情的空镜头，都展示出女性导演敏感、诗意的风格。

　　此时胡玫的女性书写，显然和20世纪80年代呼吁个人个性的整体社会思潮有关。经历了"文革"后，中国社会开始整体从集体的思维转向了个人的思路，个人的生活、情感体认，开始得到了抒发。表现在电影中，就是第五代的横空出世，鲜明的个人风格，激进的自我抒发成为第五代导演的鲜明标签。

　　因此，《女儿楼》时期的胡玫，正处于一个抒发个人立场的时期，这个时期的作者，在当时的电影界，展现出独特的女性气质。《女儿楼》作为20世纪80年代的女性电影代表作，确认了胡玫女性作者的身份，回应了人性思潮的回归。但在之后的创作中，胡玫似乎渐渐走上了她的前辈王苹、王好为等女性导演的创作之路，即成功的"男性扮演者"。②《永不消失的电波》、《霓虹灯下的哨兵》、《迷人的乐队》、《失信的村庄》，在这些经典的由上述女性导演执导的作品中，女性作者的性别特征是模糊的，电影呈现出国家主流意识形态倾向。

　　胡玫新世纪以来的两部电影《芬妮的微笑》和《孔子》，都可以看出这种性别和意识形态指向，即女性退居于两性关系或叙事的从属地位，女性的牺牲或隐身在影片中具备合法性。这大大偏离了《女儿楼》时期的女性意识的自觉，而退守到了自觉依附于男权文化的位置。

　　胡玫自己曾言："女人生命的价值不是政治，不是事业，而是爱。"③《芬妮的微笑》的主要叙事视点是女性主人公芬妮。影片始于全知的叙述视点，在安妮的外孙女前往中国寻找芬妮后，影片转为芬妮的叙述视点。第一人称的叙述，为芬妮成为贤良淑德的传统中国妇女提供了合法性。芬妮同马云龙新婚伊始，由于文化的差异，芬妮同婆婆的关系不佳，但电影用男性的拯救（云龙带芬妮出门"透透气"）缓解了女性间的矛盾。而后，中国女性的勤劳、节俭、顺服、传宗接代、以夫为天的传统美德顺利被嫁接到异邦的芬妮身上。另外，影片的两性观，也体现出中国"特色"。当芬妮意图藏在卡车中，偷偷和云龙回国被父亲识破时，芬妮的父亲义正言辞地询问云龙与芬妮的关系，云龙则信誓旦旦地保证与芬妮之间的"清白"。对于女性贞操的重视，显然是传统中国社会的价值观，在西方的女性电影中，女性的爱情往往高于贞操。而在本片中，中国传统礼教显然必须高于芬妮的爱情。因此《芬妮的微笑》更像一个寓言，通过驯服一个异邦的女性，建构了中华文化的合法性。

　　相比之下，《孔子》中的性别意识则更倾向于男性。当然，这是电影的题材和主题决定的，孔子作为中国传统文化的代表，是中国男性智慧的象征。女性在这部电影中偏离至边缘地位。重要的女性角色有两个，分别是孔子的发妻和南子。但可以明显看出，两位女性角色的戏份都很少。而在对待女性的态度上，发妻是贤良淑德，持家温柔的正面角色，但这种正面是不带性的吸引力的。南子则为以色事人的"荡妇"，南子死去，即具备性吸引力的女性角色的消失。而对于两位女性角色而言，其共同的特征就是臣服于男性主角孔子。电影为孔子建构了一个男性的神话。各国的君主不是无能就是好色的，统治者的昏君形象，奠定了孔子作为唯一的"父"的形象。

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