既然不存在一种所谓"审美"的态度，又何来"审美"的经验？在《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克首先对"审美经验"提出了质疑："说得武断一点，笼统的审美经验根本不存在，事实上人们把不同类型的经验称为审美经验。"科恩则认为："（我们）没有理由相信审美经验具有任何本质属性，或者相信这样一种属性能够把审美经验和'实际的'或者理智的经验区分开来。"随着越来越多的分析美学家加入批判的行列，审美经验的概念陷入了前所未有的危机之中。诚如舒斯特曼所概括："长久以来，审美经验一直被认为是最重要的美学概念，包含并超越了艺术领域，然而，在过去的半个世纪，它受到了越来越多的指责，不仅其价值而且其存在都受到了质疑。"

　　然而，值得注意的是，比厄斯利和古德曼等人所代表的分析美学谱系，却致力于捍卫审美经验的概念。在其代表作《美学》中，比厄斯利以格式塔心理学家库尔特·考夫卡的"现象场域"（phenomenalfield）概念对审美对象进行了界定，并进而对审美经验进行了界定和描述：比如审美经验本身具有"强烈性"（intensity）、"复杂性"（complexity）和"统一性"（unity）等现象学特征，在其中，统一性可再细分为连贯性（coherence）和完成性（completeness）。在《审美经验的复兴》一文中，比厄斯利通过心理学家亚伯拉罕·马斯洛的"高峰体验"理论，进一步澄清和充实了审美经验的概念。如果说，比厄斯利在60年代发表的论文中仅仅将"审美经验"视为对某个对象的形式和区域性质的关注的话，那么，在《审美经验》这篇后期论文中，所有的谨慎都如云烟般消失了。审美经验具有了"对象的直接性"、"感觉到的自由"、"超脱的效果"、"积极的发现"，以及"完成性"等等心理学特征。

　　比厄斯利坚信，审美经验不仅是令人愉悦的，而且是有益的。他以亚里士多德、席勒、雪莱、I.A.瑞恰兹和杜威等人的理论为依据，对审美经验作出了一些经验性的假设：审美经验可以：1.缓解紧张，消弭破坏性的冲动；2.消除自我内部的冲突，有助于实现人格的整合或和谐，以及心境的澄明和愉快；3.磨锐人的知觉力和辨别力，使得人与人之间的情感关系趋于和谐；4.培育想象力和同情力；5.促进精神上的健康；6.培育人与人、文化与文化之间的同情和理解，从而将人们在友谊和相互尊重中团结了起来（使这点成为可能的是人们对艺术作品的共同经验）；7.为人类生活提供理想，即促成手段和目的的完满结合，最大限度地减少审美主体的空虚、单调、焦虑、失败和绝望，等等。简单地说，审美经验导致了某种愉悦幸福的精神状态，这种精神状态既是独特的，也是有价值的。它之所以是有价值的，正因为它是独特的，因为在其中我们可以找到平凡的日常经验鲜能提供的认知维度与感受维度的完美融合，这种经验最终提升生活经验的层次和质量。

　　分析美学在审美经验问题上的分歧，尤其体现于比厄斯利和迪基之间长达20余年的论战之上。迪基通过"经验论题"和"感受论题"对比厄斯利的审美经验概念进行了批评，将其视为一个"幻相"。从两人的交锋上看，迪基并不能解构"审美经验"的概念，反是比厄斯利占据了上风。然而，迪基虽然在论战中败北，却有效地促使大部分分析美学家走向了认识论意义上的审美经验。究其原因，也许是因为比厄斯利所捍卫的现象学意义上的审美经验概念，由于其评价性而对先锋派艺术有着某种天然的排斥。

　　比厄斯利的理论正确吗？它能充分描述审美经验的本性吗？这个问题似乎已经不重要。可以肯定的是，比厄斯利对审美经验的界定并不是最后的。正如"艺术"之概念，"审美经验"的概念也应允许扩展的可能性。但另一方面，比厄斯利认为审美经验涉及复杂的心理学研究，是一个需要不断求索的过程。这种观点却是合理的。迪基等人不顾美学的特殊性而割裂美学与心理学的关系，甚至从根本上解构审美经验的概念，从学理上讲，这是对其他哲学方法和观点的无视。长期以往，这种方法论最终会让美学淹没于烦琐的语言分析，而放弃对人们在欣赏作品时的内心世界与主观状态的探究。

　　三、艺术的本质是制度性的吗？

　　20世纪，各种先锋派艺术层出无穷，使得本来似乎清晰的艺术与自然，与生活，与理念，与技艺的界限一下子模糊起来。分析美学显然对先锋派艺术采取亲和的态度。这使得分析美学自20世纪60年代以后，普遍运用艺术品的语境因素来界定艺术。在其中，最有代表性的理论是阿瑟·丹托的"艺术界"理论和迪基的"艺术制度论"。

　　在1964年发表的《艺术界》一文中，丹托针对杜尚的《泉》和波普艺术家安迪·沃霍尔所制作的"布利洛盒子"，提出了一种新的艺术观点："将某个东西看作艺术，要求某种眼睛不能察觉的东西--一种艺术的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。"换言之，艺术的概念在本质上相关于历史境况和艺术理论的存在，如果没有艺术界的"理论"和"历史"，单纯的现实物便不会成为艺术品。这样，丹托把定义艺术的方向从关注艺术品的内在知觉属性，转移到了艺术品所处的外在的艺术史框架。

　　迪基发展了丹托的艺术界理论。从发表于1969年的《界定艺术》一文，至1974年的《艺术与审美》，迪基基于艺术品的人工性和艺术地位的授予性，提出了一种艺术制度论："一个分类意义上的艺术品是：1.一个人工制品；2.一系列特征，其由代表某个社会制度（艺术界）的某个人或某些人授予欣赏的候选者资格。"根据这种艺术定义，艺术的资格是人们在艺术界的框架内授予的。于是，艺术界的背景条件和艺术界中授予艺术品地位的人员取得了比对象本身的知觉特性更加重要的地位。后来，迫于比厄斯利等人的压力，迪基于1984年出版了他的另一本重要著作《艺术圈》，对他早期的艺术制度论作了修改。迪基明显摈弃了"代表"和"授予"等含糊的术语。艺术品的地位不是被授予，而是作为在艺术界框架内创造人工制品的结果而获得的。任何物品，只要得到艺术界的承认并公开展览，都可以成为艺术品，"一件艺术品是为了呈现于艺术界公众而创造出来的。"迪基之后的许多美学家，如卡罗尔、斯蒂芬·戴维斯、杰罗尔德·莱文森等，都提出了或多或少接近制度论的艺术定义。其所力图表明的是，一个艺术品之成为艺术品，要看"艺术界"和"艺术理论"是否认可，要看是否符合艺术的"惯例"，甚至要看是否被陈列在"博物馆"或"美术馆"中。

　　毋庸置疑，艺术的制度论为艺术的理解和定义提供了一种全新的理论视角。但是，艺术制度论的局限性也是明显的，存在着诸多理论困境。从某种意义上说，艺术的制度论是为当代西方艺术量身定做的。为了将杜尚、沃霍尔、劳申伯格等等先锋派作品全部纳入美学理论，制度论者从艺术制度和艺术理论等语境因素入手，寻求一种可以囊括所有被称为"艺术"的物品的定义。从美学内在的发展逻辑来看，艺术的制度论是维特根斯坦"家族相似"理论的衍生物。受这种理论的影响，制度论者不再讨论"什么是艺术？"而转而讨论"哪些物品被艺术界授予了'艺术品'的资格？"但是，在当代艺术正被纳入被少数人所操纵的商业文化的范围，艺术制度论却有可能使得美学仅仅满足于语义的阐释，而忽略了对受众心理层面的关怀，从而导致美学无法解答艺术更深层次的问题。荣格曾说，美学实质上是应用心理学，对人类心灵问题有着深切的关注。确实，如果分析美学纯粹从"制度"的角度上讨论艺术，而剔除艺术的心理学意涵，抛弃对人类心灵的关注，它还有什么意义呢？这是一个问题。

 

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