而丘堤与庞薰琹的情况则较为特殊。邱庞在决澜社运动期间结为伉俪，二人画风亦有颇多相似。庞薰琹早年在法国留学时，接触、观摩了不同时期、不同流派的作品，受到写实绘画和现代艺术的双重影响，尤其是与常玉关系密切，早期画风明显受到常玉影响，遥指马蒂斯。但他接受西方现代主义艺术的影响是短暂而又有限的，如他所说，"一方面练练手，同时也动动脑子"而已。即便是在留法其间，庞薰琹也并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术，他曾说："我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等。"他始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。这种中西融合的立场在留法时便已萌生并进行了初步的实践。归国后，他迅速开始了独立的探索，对中国画的画史画论做了大量研究，更加明确了中西融合、艺术与社会相结合的艺术思想。丘堤则多做清新朴素的风景、静物，早期的静物画平面而简洁，形式构成感很强，其后的风景画沉静、抒情，显示出朴素与宁静的追求。

　　四、消泯与余波

　　决澜社于1935年举办第四次展览后，就自行解散了。关于这次展览，庞薰琹回忆："第四次决澜社画展是与第一次画展一样，是在中华学艺社举行。最后两天，参观的人很少，又是阴天。决澜社就是在这样暗淡的情况下结束了它的历史。"⑧

　　考察决澜社的消泯，我们无法回避的客观原因是内忧外患的时局影响。决澜社诞生在硝烟弥漫的"九一八"、"一·二八"事件之后，由于日军侵华而直接导致的国土沦丧、民族危机，战火粉碎了"为艺术而艺术"与"为人生而艺术"的争论，将象牙塔中的艺术家推进了严酷的现实。在这样的环境下，艺术的目的和意义已经不再仅限于个人欣赏或者满足个人的情趣，决澜社也就因此显得不合时宜了。

　　而内在原因则是因为"决澜社"画家群虽然具有狂飙突进的激情，但艺术功力略显浅薄，认识也相对狭隘：他们对艺坛状况估计过于悲观，看不到当时由鲁迅倡导的新兴木刻运动的发展已很有朝气，一批具有新的绘画意识，且能与民众的生活、思想情感联系的青年作者已开始成长起来了。而当时的油画界也并非"决澜社宣言"中所说的那样"平凡与庸俗"，"低能"与"浅薄"。有不少从欧洲、日本留学回国的画家，如林风眠、刘海粟、陈抱一、吴大羽、司徒乔、卫天霖、许幸之、丁衍庸等人，他们也在中西艺术的比较研究中融合两端，做出了具有个人特色和时代特色的探索。至于决澜社诸人所追求的"纯粹艺术"，由于急于要与西方艺术发展同步，却未能顾及本土的气候条件，忽视了大众的欣赏水平和承受能力，造成观众的范围极为局限。从艺术本身而论，"决澜社"成员的绘画作品，事实上尚处于对西方现代艺术诸流派的初级模仿阶段。作品中随处可见塞尚、德朗、毕加索、莫迪里亚尼等人的痕迹，尚未发展出足够独立的艺术风格。他们的艺术创作在当时事实上更多是起到了提供新的西方艺术信息的作用，离真正的个人风格尚有距离，远不足以形成中国现代艺术的自身阵容，这亦是关键的一点。

　　最终，"决澜社"如同庞薰琹自己所描述的那样："四次展览，像投进了一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，和水面上激起一些小小的水花，可是这石子很快的沉到池塘地污泥中去了，水面又恢复了原样"。⑨

　　诚然"决澜社"没有达到"宣言"所向往的目的，但它确实是油画西学东渐依赖对当时现代艺术的一次总演练。三十年代的"中华独立美术协会"、四十年代的"独立美展"和"中国现代绘画展览"，其中都可见到曾经决澜社画家的身影。而作为中国现代美术史上罕有的一次中西艺术接轨与同步，决澜社也为改革开放后的中国油画发展留存了火种。1986年春，在北京举办的"全国油画讨论会"上，美术理论家水天中教授在会上作了"关于中国油画历史发展"的报告，并配以早期油画家作品幻灯片，在场的画家们对幻灯片中的中国早期油画大感兴趣，其中丘堤和庞薰琹的作品尤其引起了大家特殊的兴趣。特别是在场中青年油画家，对本世纪前期的中国油画作品所见甚少，看了幻灯片之后，有人甚至感叹："我们走了这么多弯路、费了这么大劲，原来才走到前辈当年走过的地方。"⑩

　　①引自李超《上海油画史》，上海人民美术出版社，1995年版。

　　②倪贻德《美展弁言》，《美周》，1929年第11期。

　　③转引自陈瑞林编《现代美术家陈抱一》，人民美术出版社，1988年版。

　　④庞薰琹《决澜社小史》，《艺术旬刊》第1卷，1932年第5期。

　　⑤转引自李超《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年版。

　　⑥庞薰琹《就是这样走过来的》，三联书店，2005年版

　　⑦倪贻德《艺苑交游记》，转引自李超《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年版。

　　⑧庞薰琹《就是这样走过来的》，三联书店，2005年版

　　⑨同上。

　　⑩《美术》，1986年第6期。文章编号：1003-9104（2011）06-0001-04

 

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