摘要：零符号观念有"作为缺席者替代品的零"和"作为无或作为空的零"两种。前者是西方艺术变迁的主要推动力，导致艺术写实到现代抽象的转变；后者则是中国艺术的渊源，导致了与西方绝然不同的中国国画体系，内含着儒道释的平衡结构，也决定了中国艺术在现代化转型时期的总体变革方向：一是必须引进西方画种进行民族化改造；二是必须将油画与国画这一"作为无或作为空的零"之文化传统进行融合；三是必须与中国现实保持密切的话语关系。
　　关键词：零符号艺术变迁写实抽象国画变革民族化
　　一
　　对零符号的理解方式，在一定程度上，决定了其文化发展的主导方向，也决定了其艺术文化发展所具有的元动力性质。对于中国来说，艺术的发展基本离不开"作为无或作为空的零"思想及其构成的文化语境，后者正是中国艺术生长的土壤和动力。
　　所谓"作为无或作为空的零"，就是在体验层次上将"零"理解为"空洞无物"，是一种存在论。它认为"零"是一种人生和世界存在之根本状态，是万事万物产生的基本，即如《道德经》第一章说的"有生于无"中的"无"。这里的"无"，用数学术语来说，就是静居于正负两极中间的零状态，是万物的中心状态。从伦理和审美上讲，这种对零的理解确定了中国文化的世俗价值体验和混沌体验性质。之所以这样说，不仅是因为老庄哲学对零符号思想的理解在历史上是初始的，而且是因为这种"作为无或作为空的零"具有始发性、生发性，它导致"有"的生成，从而形成人间万物、世界万象。这样的"零符号"思想明显不同于西方"作为缺席者替代品的零"（亦称"作为数字间空位的零"）。后者从认识论角度关注零符号所存有的二元关系：一方面是我们所看到的"缺席者替代品"或表示"无"的符号形式；另一方面是我们不断去追寻的隐身"缺席者"或"无"。这与"作为无或作为空的零"的生发性关系很不相同。因为"作为缺席者替代品的零"的"替代关系"是"基于感性/理性两分之基础上的认识论形而上学"；而"作为无或作为空的零"的生发性关系属于"基于本原/生衍两分之基础上的发生论形而上学"[1]。换句话说，在西方，"零符号"是人们认识世界的一种基本范式--不断地探知现象帷幕背后那个"缺席者"，表现在艺术领域，"零符号"就是那个生成世界形象的透视没影点（thevanishingpoint）。[2]而在中国，"零符号"则是一种生存哲学和世界观，"零"就是整个人生和存在世界的基本状态：单纯、纯净、无尘世哀乐喜怒……它都保留在"道""人生境界"、体验、领悟等终极伦理层面。这在后现代的西方人眼中，就是一种令人艳羡的澄明之境。理解中国艺术及其变迁应在这一零符号思想框架下进行。
　　二
　　在历史的长河中，中国绘画艺术不断在演变，但总体上而言，都离不开老庄式的"作为无或作为空的零"。如果不是近代西风东渐的撼动，只怕今天也仍是停留于国画的形象与主观情致相统一的写意一统天下的局面。现在我们需要思考的问题是：国画，作为中国艺术的标志之一，为什么难以突破自身的固有范式？这与中国的零符号观念有何关系？民国以来的国画终结论、国画变革论争的符号论基础是什么？这对中国艺术的现代转型产生了何种影响？
　　国画，在一定程度上，是文人士大夫主体"完善自身终极人格理想过程中的一种业余的遣兴方式"，文人画就是其典型代表。其固有的风格范式，虽与中国古代社会文化结构相适应，但更深层的则是与中国文化对"作为无或作为空的零"思想的认知体验有密切关系。倪梁康先生认为，建基于本原/生衍两分之基础上的发生论形而上学的中国文化，关注的是虚实相生、正负变化、有无变换、否极泰来等范畴。这是中国传统艺术文化始终停留在相生相克、辩证对立变化的"空"范畴里运行的根源，而最终在科学技术上落后于以认识论形而上思想为基础的西方。[3]具体来说，零符号在中国艺术文化中，始终与庄老、"道""禅宗"密切相连，是一种"作为无或作为空的零"。黄河涛认为，兴起于晋宋的山水画与玄学、道家自由人格品评之风以及禅宗都有密切关系，而唐朝时期山水画的成熟则与禅宗、佛道美学思想密切相关，在宋代发育成熟的文人画同样与禅宗、佛道情怀有关密切关系。由此，"虚""无""空""淡""远"遂成为中国艺术审美的重要范畴，构筑了"以形写神"的中国艺术传统。[4]这种与"空无、超越、飘逸"情怀相联系的艺术，在形态上既有写实的形象（但与西方的写实绝对不同），也有写意抽象的成分（但与西方的抽象形态绝然不同）。应该说，国画是一种形意结合的图像系统，到文人画阶段，则更加突出了写意的价值。
　　在观念上，国画是"作为无或作为空的零"观念的艺术呈现物。我们看到的艺术图景既是"有"，也同时是承载"无"的媒介，即是说艺术表达的就是"空无"情怀，人们在其中所寄托的就是空寂畅达的人生情怀。所以，在国画中，"有""无"是一体的，它不同于西方艺术透过"摩耶之幕"[5]来通达真理的认识论模式，[6]其画面和形象就是艺术的一切。它凝聚着笔墨情趣、超越情怀、空灵意境等，内涵着对儒家现实入世精神的某种态度--尽管儒家在艺术中以虚空的形象"沉默"着，但却是"存在"的，就如西方现代艺术的"抽象"内含着具象写实传统一样。[7]
　　在技术上，国画也形成了"留白"程式及其有关的笔法、技法。由此可见，中国的国画文化自身就是一个辩证的、动态的儒道释平衡系统，与西方的现代抽象--传统写实构成的二元对立系统有同等功效。这可能就是国画范式稳定到社会转型时期也无法进行自身革命的根源。换句话说，中国艺术一开始（一般是魏晋）就形成了入世--出世相对立的辩证动态的儒道释平衡系统，没有自身革命的动力机制。而西方艺术的幻觉主义写实传统发展到19世纪后期20世纪初期，在科技、社会转型等外力推动下，发展了"抽象"系统，才最终完成了写实--抽象两个二元对立系统的平衡。这说明西方艺术至19世纪末以来走向"抽象"的必然原因：从传统写实到现代抽象是西方艺术逻辑发展的需要。
　　从上述论述中，我们不难发现，中西艺术文化是两种不同的体系。在根本意义上，它们是不可能融合的。当代中国艺术存在着国画系统与西画系统两个并行系统就是明证。前者有传统的书画、新文人画等，后者有抽象艺术、现代油画等。虽然后者有一些民族性的因素融入，但总体上是与前者相异的。梁漱溟在《东西文化及其哲学》中就说，东西方艺术文化是两种根本不同的文化，是不可兼容的。邱石冥也认为，中西画法和理念是两种体系，"各尽其极"，不可勉强贯通。[8]但这是否意味着中国艺术就无法变迁和现代化呢？三

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