以楚门的好友马龙为例，再以每天见面打招呼的邻居们为例，构建日常生活一部分的同时也表达出围观者的姿态——不亚于无处不在的摄像机。几次出现的街上行人定格画面事实上表达的正是隐蔽围观者的一个截取面，以此带来的恐慌对于被围观者来说是空前的。这也许就是影片想要表达的对于人类“围观”欲望的解读，有观点认为，人类有围观他人“痛苦”的隐秘欲望：“桑塔格于拍摄战争影像反映出的人类苦难以及这些影像的观看伦理感到困惑：‘遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情……影像会使人麻木。’”[4]群演人员需要在积极的表演中掩饰自己的窥视欲望，或者在这一过程中寄寓自我的想象。

　　三、控制模式下群像的主体迷失

　　“路人笨拙、虚假地迈着冷漠的步伐在哪里兜圈子，就像老B级片中的临时演员那样。他们的衣着、发型，女人们的妆容都是稍显夸张的1950年代样式……电影复活了那个年代的多疑妄想症，但却改变了它的方向……对唐·西格尔电影的参考在最后的追捕场景中尤为明显——演员和群众演员组织起来扫荡接到、寻找楚门，以防他逃走。”[5]楚门明确的、执著的逃离意识反衬了群演的集体迷失，在近乎狂热地守卫霸权式的游戏规则，人成为了现代媒体的俘虏，成为了传播中的媒介符号，且这种符号自身是矛盾的。

　　楚门好友马龙的饰演者高路易在影片一开始就说：“（‘真人秀’节目）内容真真实实，原原本本，各位所见的，绝无虚假，有的只是调控。”但正是“调控”一词道出了叙事背后暗含的控制模式。现代社会控制模式随处可见，城市便是典型的控制模式之一。而在“桃源岛”，控制的概念被合理化了，呈现为一种必要性的措施。导演操控着这个虚假的“真实世界”，看似合理有序的生活，人们乐在其中。而在这里要探讨的是，“真人秀”节目中群体影像的主体迷失，即在媒介操控之下，群演处在一种自认为有迹可循、有事可做的幻想中，群体无意识表现为对现有“支配力量”的完全臣服，每个演员都在全力扮演“真实”中的“虚假”角色，以至于消解了自身的主体性，群像被集体“异化”了，毋庸置疑，这种“异化”正是大众传媒的产物。而真正的问题是，这种深入大众文化中的统治行为被完全合理化了，它以一种被极度宽容的态度接纳。而群像却还沉浸在“独立自由”、“虚假的需要”中。正如马尔库塞所说：“发达工业社会的显著特征是它有效地窒息那些要求自由的需要，即要求从尚可忍受的、有好处的和舒适的情况中摆脱出来的需要，同时它容忍和宽恕富裕社会的破坏力量和抑制功能……在抑制性总体的统治之下，自由可以成为一个强有力的统治工具。决定人类自由程度的决定性因素，不是可供个人选择的范围，而是个人能够选择的是什么和实际选择的是什么……何况个人自发地重复所强加的需要并不说明他的意志自由，而只能证明控制的有效性。”[6]在日复一日的“桃源岛”生活中，群演人员以重复性来强调控制模式的稳固，自然景物也参与到控制的范畴中来，“大海、风浪、太阳、月亮”被统治意义指代的象征所操控，甚至是在楚门消失的时候，“日出”的提前显示了特殊时刻支配力量的强硬态度。而对于这种被定义的“现实”，群演人员显示出的是高度的配合。“相机把现实主观化和把现实客观化的双重功能被利用来满足并加强这些需要，它以作为奇观（对大众而言）和作为监视对象（对统治者而言）这两种对先进工业社会的运作来说必不可少的方式来定义现实。”[4]群演自觉并积极地成为了奇观和监视活动的一部分，甘愿在现实的真实与拟仿的“真实”中迷失自我。

　　参考文献

　　[1] 雅克·拉康，让·鲍德里亚，等.视觉文化的奇观[M].北京：中国人民大学出版社，2005：79-80.

　　[2] 周宪.看的方式与视觉意识形态[J].福建论坛·人文社会科学版，2001（3）.

　　[3] 克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒仔，等.凝视的快感[M].北京：中国人民大学出版社，2005：93，98.

　　[4] 周明太.伦理的、政治的影像——试析苏珊· 桑塔格的影像评论[J].电影评介，2012.

　　[5] （英）乔纳森·雷纳.寻找楚门——彼得·威尔的世界[M].劳远欢，苏溯，译.上海：上海人民出版社，2009：264-265.

　　[6] （美）赫伯特·马尔库塞.单向度的人——发达工业社会意识形态研究[M].刘继，译.上海：上海译文出版社，2008：7-8.

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