【内容摘要】在中国水墨人物画的发展历史中，其于不同时代和不同地域环境下所表现出的丰富性和多样性值得关注。时至现当代，随着中国近两百年来复杂的社会形态更迭，伴随西方科学技术和人文思想的广泛传播，中国水墨人物画也发生着变化。其中，南方的浙派人物画与北方人物画作品各自形成了较为鲜明的特征，这些造型的地域性差异背后，实则存在着较为复杂的内环境和原因。

　　【关键词】水墨人物画 新浙派 北方画派

　　中国人物画的发展历史几乎绵延于整个中国美术史，在不同的时代背景、文化环境和地域环境下，人物画的造型特点产生着流变。这种“变化”和“不同”使中国绘画中人物的造型更为丰富和生动，也为不同时期、不同地域的人物画作品打上了清晰的烙印。这些异彩纷呈的人物画作品虽出自同源，却又在中国美学形成的“大环境”中各自形成了若干“小环境”，将属于自己的优势不断发展完善，形成了鲜明的特征。

　　明末董其昌提出的“南北宗”论以笔法和地域为界，将中国传统绘画进行梳理。自此，董其昌为我们提供了一条思路，学者纷纷将目光聚集在“南”与“北”的差异上。这种差异性表现在传统绘画的各个分科之中，在人物画中尤为明显。随着中国近现代发生的较为复杂的社会变革、西方哲学美学思想的传入以及西画带来的冲击，中国传统绘画在新的语境下摸索着前进。在探索的过程中，“南”与“北”在现当代的中国艺术环境之下，人物画在造型方面各自臻于成熟、完善。同时，我们可以清晰地看到，南方与北方的人物画在绘画风格上产生了异化。这种异化带来了当代人物画的不同风貌，也使南北绘画各自的优势更为突出。其中，南方的浙派人物画与北方人物画作品各自形成了较为鲜明的特征，产生了一系列优秀的艺术作品。

　　中国传统人物画自宋代迎来一次发展的高峰后，至明清有了新的发展。“南陈北崔”之“宁拙毋巧、宁丑毋媚”的变革，为传统人物画带来了造型上的“变法”。自此之后，人物画的造型更趋于多元。至清末，随着社会形态的巨变，更多的外来文化传入中国，也掀起了艺术界的争论。中国传统绘画面临着从未有过的挑战，这种挑战不仅仅来自西方绘画技法的冲击，更多的是来自中国绘画自我归属感的丧失。

　　正是在这样的大文化背景之下，以浙派为代表的南方艺术家与京派及东北的北方艺术家各自寻求着绘画的出路，特别在新中国成立初期，中国人物画担负起了一部分政治宣传功能，同时苏联的美术基础教育被广泛引入中国，这对传统中国人物画的造型和审美取向产生了冲击。同时，中国绘画的传袭方式也发生着巨大改变，传统的师徒式传袭方式不再独占鳌头，由徐悲鸿、蔡元培为代表的留学艺术家将西方美育方式引入中国，后又有苏联的契斯恰科夫美术基础教学法的广泛推行，这种改变奠定了现当代中国绘画以学院为依托，同时带有较强地域特征的特点。

　　中国传统人物画有工笔写意之分，但均以线造型为主。传统文人画，更多地讲求笔墨之乐，而非拘泥于形似。自顾恺之以来，“以形写神”即是中国人物画的要求。由于中国人物画的精神内核是“传神写照”，最终达到“悟对通神”的效果，因此在传统人物画的创作过程中，多讲求迁想妙得，而非西方式的以描摹客观对象为基础，这造成了东西方绘画的差异和矛盾。20世纪50年代以来，以地方美术学院为依托的一批艺术家开始以积极的姿态投身于对中国传统人物画的解构和重构中，他们以中国传统美学为根基，汲取东西方造型方式的优点，开创出当代中国人物画的新局面。

　　在北方，以蒋兆和、刘文西为代表的一批艺术家为现当代的中国人物画注入了来自北方的新鲜血液。以蒋兆和的《流民图》为例，从中可以明确看到当时中国北方人物画造型的特征。《流民图》的人物塑造方式大量吸取了西方造型方法，人物浑圆结实，通过不同的用笔方向和晕染方法增强体积感，人物形象由以写生得来，这与当时传统中国人物画过分注重写意、注重笔墨但过于程式化、忽略现实的创作方式截然不同。与此同时，蒋兆和也在作品中保留了中国传统人物画中的线造型，形成了以线为主、突出体面的北方人物画造型方式。这种人物造型方式在之后的几十年中持续影响着北方各画派的人物画造型，为北方形成的粗犷、厚重的人物画风格奠定了基础。北方以徐悲鸿、蒋兆和等为代表的一批画家，将中国传统笔墨与西方造型观念相结合，创作出笔墨与造型兼得的新人物画。这种新的造型观念奠定了中国近现代人物画的现实主义道路，也为西方造型方式与东方水墨人物的结合找到了契合点。

　　20世纪50年代左右，江浙一带的画家以美术学院为依托，逐渐

　　形成了一个松散的团体，其中以叶浅予、黄胄为先，奠定了南方人物画造型的基本特色。南方的学院中也接受了西方基础造型训

　　练方法，但落实在中国画的基础教学上，却走出了独具特色的基础

　　造型训练路子。南方人物画依然坚持以中国传统笔墨为依托，兼顾体面造型、以线带面，在用笔用墨方面吸收了中国写意花卉的笔墨，这种造型方式既保留了中国画的优势和特点，也融合了西方

　　的体面造型观念。其中，黄胄的水墨人物画具有相当鲜明的特色。

　　他的人物造型以大量速写为基础，生动鲜活，这是与中国传统人物画的程式化截然不同的。同时，黄胄以率性自由的“稻草线”破除传统笔墨的僵板，探寻出了一种充满生机和韵律，又保留了

　　水墨画酣畅淋漓的造型方式。与同时代北方的人物画家相比，这种造型方式更具有南派特色。“新浙派”的出现并不是偶然的，它

　　是在特殊的时代背景下，由活跃在浙江杭州一带的一批画家组成，并在艺术实践过程中渐渐探索出充满南方特色的新的艺术道路。

　　现当代南北方人物画在探索中发展，既受到20世纪中期以来

　　的中西结合的造型观影响，也更广泛地接触到外来文化。自20世

　　纪40年代至今，在三代画家的努力之下，呈现出当今中国人物画风貌。北方人物画以现实主义题材为主，雄浑厚重、人物造型准确结实、笔墨苍润有力；南方人物画生机勃勃，人物造型灵巧生动、笔墨淋漓温润。随着时代的发展，作品风貌无法完全以地域位置做准确区分。艺术创作具有主体性，艺术家的个人追求蕴含其中，必然造成个人的独特特征和追求。随着当代文化的不断融合，“南”与“北”的划分中也会存在个例。中国传统哲学美学思想中讲求一个“和”字，但在发展过程中，从来也不乏时代、地域等个体差异。也正是这种差异性，使中国绘画更加丰富。

　　时至当代，中国新人物画正以积极的姿态活跃在画坛，在由传统向当代的发展过程中，南方画家与北方画家对于人物画的探索都具有不可替代的价值。也正是因为这些艺术家孜孜不倦的探求，中国人物画才得以健康、蓬勃地继续发展。

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