二、音乐的网络传播———音乐复制现象的“自来水效应”
　　由于音乐的网络传播手段的即时性、接受的反复性和时差性等特质，已形成了音乐作品被复制的新空间、新环境和新起点。下面我们若继续思考音乐的网络传播，我们则先要回顾一下音乐的复制问题。
　　关于音乐的复制复制，如果从音乐传播的意义上来考察，最早可以追溯到民间音乐的自然传播、民间音乐的风格储存和民间音乐的代际传递等问题方面。但是，这些“复制”，是模糊性的复制，是观念形态而非物质形态的复制，是体现音乐的动力性发展，是音乐观念变化的原始积累。在音乐文化考察中，真正意义上的“复制”，是19 世纪西方的机械录音技术发明和留声机还原技术出现以后。
　　为此，关于艺术、音乐的复制问题以及复制现象出现所产生的社会效应等，成为西方一大批艺术理论家、哲学家们所关注、所思考、所批判、所争论的对象和焦点。如法兰克福学派的代表人物阿多诺（Theodor W.Adorno）、本雅明（W.Benjamin） 以及美国的丹尼尔·贝尔、杰姆逊等人。④比如，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》这部重要的著作中认为，19 世纪技术复制得到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响使社会开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。
　　本雅明认为的“以其影响使社会开始经受最深刻的变化”的认识依据是，人们对艺术作品的接受有两种不同的价值层面，一种是侧重于艺术作品的膜拜价值（对艺术极端地恭敬与虔诚）———常见于西方的传统艺术；一种是侧重于艺术的展示价值（获取艺术的实用功能，如休闲娱乐）———常见于西方的大众艺术。在现当代，大众艺术已不可能具备其神圣性和神秘性而只是人们自身形象、心灵、幻想、渴望、追求的观照。本雅明以照相技术为例说明复制时代艺术品“权威”的丧失和在社会影响中的积极意义：“世界历史上，机械复制时代第一次将艺术作品从它对艺术的寄生依赖中解放出来。更进而言之，被复制的艺术作品成为构思出来以供复制的艺术作品。比如说，一张摄影底片，可以冲印出无限数量的照片，但要确定哪一张是‘权威的’照片，已是毫无意义的事情。”
　　然而，阿多诺在一系列的文论中对本雅明的观点针锋相对。如收录在《不协和音》中的《音乐中的物神性格与听力的退化》以及《社会研究》（第6 期） 中的《关于爵士乐》的两篇文论。另外，阿多诺在《文化产业》、《启蒙辨证法———哲学片段》等书中对文化工业、流行音乐的批判，实质上是对艺术复制手段、行为和复制时代的全面否定。[3] 阿多诺认为，文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的配合下，大事张扬戴有虚假光环的总体化整合观念。一方面极力掩盖严重物化的资本主义社会中主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品。
　　将情感纳入统一的模式，纳入巧妙包装的意识形态。使人的个性无条件地淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为和肤浅化的审美趣味之中。文化工业是一场骗局，是一场虚伪的承诺，是一幅可望不可及的虚假的快乐图画。
　　文化工业用虚假的快乐骗走了、偷换了人们从事更有价值活动的潜能。阿多诺认为，流行音乐，纯粹是文化工业的商业产物。为此，流行音乐有两个本质的特点：一是标准化，二是虚伪个性化。流行歌曲虽然外表上五光十色，但实质上却是千人一面，万人一腔。但是，流行音乐有一种追求，那就是处心积虑、挖空心思地玩弄所谓的技术效应。
　　阿多诺与本雅明的论争，其实已经充分地、共同地给我们证明着这样一个事实，这就是：艺术复制的出现，已使艺术社会发生了天翻地覆的变化。单就在音乐文化中，世纪初开始，随着唱片工业的发展，音乐的商品性强曾遂今： 音乐网络传播与当代人的音乐化，音乐的商品价值呈现出爆炸性地增长，文化经济发展了，资金积累了，一部分人拥有财富了。但是在音乐传播活动中，主、客体之间的透明性在减弱，大量接受音乐艺术的人，是处于和真正的音乐人的高度隔绝之中。在时空的距离下，人们得到的音乐，是一曲已经永远凝固了的音乐、没有生命的音乐、没有人气和心气的音乐。然而，这种复制，使音乐产生了新的功能：经济的功能、更加强化和突出的政治功能和休闲娱乐功能、情感的异化功能等等。
　　阿多诺与本雅明论争、思考的年代，正是20 世纪唱片工业发展、技术发展的年代（滚筒式唱片———78 转圆盘式粗纹胶木唱片———密纹慢转唱片———卡盒式录音带———激光唱片??）。但是阿多诺、本雅明做梦也不会想到，音乐的传播载体还在向前发展，音乐的复制行为还在继续推进，音乐的传播方式又出现了革命性的叠加。
　　世纪60 年代，加拿大多伦多大学著名的传播学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan） 曾预言未来会出现“任何人都不可能逃脱覆盖全球的电子新闻地毯”，[4] 也许，这位传播学大师预感到了一种新的信息媒介的出现。
　　世纪90 年代，通过光缆传输信息的全球性的因特网出现了。今天的音乐，经过了数字化的技术处理，已充满于全球的因特网络管道之中。它已如同城市供水系统中的自来水一样，随需随流、即放即用。我们可以把这种现象称之为“自来水效应”。
　　音乐的网络传播，标志着音乐复制行为的全新时代的到来。今天的时代，就是一个音乐的网络复制时代。音乐的网络传播，其实质是网络复制。我们为什么这样认为呢？
　　我们在前面第一个问题中所正视到的网络音乐传播的时差性特性，就是指的网络传播源与传播对象的连线可以在时间轴上大规模的相差重叠。换句话说，如果计算机、b、c、d、e、n 都共同指向世界的某一网址M，人们都要从M 中聆听、下载与获取某音乐作品。但是a、b、、d、e、n 的时间起点不同。人们可以在任何时间点上接受作品，他们之间的时间起点哪怕间隔1 秒、2 秒之间，对每一个音乐听众来说，都不会影响作品在每个人接受中的完整性。在这样的意义上来说，这是一种异步传播。而这也正好说明了，这种异步传播，是传播源提供给网络上任何一点上面一个数字化的音乐作品。人们在任何时候都可以见到它，都可以把它摘下来，还可以把它摘取无数次。比如，Flaish 节目文件《大学自习室》、《特务小强》；比如，Mp3 文件贝多芬的《第七交响曲》、mp3 文件斯特拉文斯基的《春之祭》等等。
　　我们在上面理解的这种网络传播现象，就是一种网络复制，它包含两个层面。第一，网络服务器中的每一个数字音乐作品（如mp3 格式或midi 格式） 本身就虚拟复制出若干亿个该音乐作品（全世界有多少台上网的计算机，就有多少该音乐作品的某种格式与它相对应）。这些音乐作品如同自来水，停留在每一个用户的自来水阀门处。

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