二三十年前，关于电影功能的问题，多取经于克拉考尔和巴赞的长镜头真实理论，创作成就斐然。时至今日，这一问题在中国乡土社会和城镇的情感茫然和生存困局中又陷入表述的困境。所谓一二三线的城市划分，有着多少个体、团体和社群在情感和现实中挣扎和抉择，但是中国电影极少有反映这一主题的现实作品。某种意义上可以说,电影已越来越弱化其自身的媒介功能。面对现实，已经缺乏搜取题材和发现问题的能力。进而，现实背后的真实性，电影几乎无能触及，现象级电影中充满了虚假和喧哗，并在多媒体方式下带上新的面具。从时间的长河中设想，缺乏真实的艺术将来该如何判断？
　　尔冬升从一个老演员体验的角度，看到了历史的重置、循环的新起点。他二十几岁在邵氏片场当演员的时候，面对过相似的磨砺和苦难。上世纪六七十年代，香港曾有过邵氏片场，台北曾有过中影文化城，这些大片场曾是港台电影最主要的回忆。而今天，发展中的内地影视产业取代了港台的地位，但在形态上重复了港台电影曾经的轨迹。但是，现实并非重演。《我是路人甲》与其看作是尔冬升的回忆，毋宁说是他对中国当代社会的观察。中国的地域广阔、人口众多，多样性超过了港人所有的想象。而多年脱离大陆母体的疏离感，令他们发现的视角更加本质，没有太多遮蔽。
　　《我是路人甲》是香港导演对于中国社会观察最深人的一部电影。2004年合拍以来就反复说的"接地气"一词，终于得到贴切地展现。较之2007年《老港正传》的红色解读、2009年《十月围城》的历史附会、2010年《志明与春娇》的小人物现实，2015年的《我是路人甲》奠定了香港与内地合拍电影的新里程。北上的香港导演在族群认同和自我定位中，不仅仅了解了内地，还对内地的底层抱以深切的关怀，给卑微者以人生希望，好似长辈对后生的谆谆教导。中国变迁的社会结构成为他们观察现实并进行艺术创造的土壤。
　　2012年香港政改以来，"香港"的形象在小孩撒尿、港铁进食、占中、机场冲突等系列事件中争议不断。而2004年合拍以来，港产合拍在市场竞争中逐渐耗尽过去20年的电影文化积累，港片的风味和合拍能力都备受质疑。相较而言，内地创作一方面已经逐渐把握市场规律，《小时代》等本土电影的都市色彩更胜港片;另一方面合拍对象已拓展到国家文化战略的地步，和美国、韩国、法国这些国家的合拍开始取代与香港地区的合作。从今天看来，香港地区本土电影已经没有什么出路，从商业到艺术都全面溃败，唯就王家卫、徐克、许鞍华几位老导演撑下门面。
　　《我是路人甲》的特殊性，在于对合拍的"地域性"提出新的见解。长期以来，内地与香港合拍片中的"同""异"关系难以处置。内地与香港的地域性、文化差异是不可否定的。2010年ECFA赋予台湾电影那么多优惠政策，却并无太大收获正源于此。在《我是路人甲》中，地域问题并非不存在，而是在善意的、平等的基调下处理片中地域间的人际关系，例如吴彦祖、冯德伦和武行打成一片、袁咏仪和群众演员姐们相称地平等聊天、麦兆辉和庄文强主动给万国鹏和王昭培训的机会。事实上，横店镇内充满了港台的各工种电影工作者，影片中的展现不仅仅是真实纪录，而且还是一种态度和观点。
　　97回归后的18年光景，"一国两制"使香港游离于内地政治文化之外，那与内地接触紧密、北上求生的香港导演是外来者的心态'还是民族主义的心迹？《我是路人甲》的每个镜头和每个角色，都在竭力表现一种真实的"横漂"状态。这是族群性,而不是国族性，尔冬升是在一种血缘和语言相近中产生的共鸣。在《我是路人甲》的影像内外，尔冬升的谨慎和冲动是一对矛盾体。
　　文本的内与外《我是路人甲》有一个独特的套文结构，即是一部关于拍摄电影的电影，所以它自身的拍摄过程，有着指涉的互文性。这种指涉的互文带给观众少有的出戏感，但这种出戏感恰恰又是戏剧感的一种。从文艺电影的方式出发，这种互文性可能带来多层指涉的剧情结构，回味无穷，例如关锦鹏的成名作《阮玲玉》;也可能带来观众的被戏弄感，例如许鞍华的争议之作《黄金时代》。但是，《我是路人甲》选择这种结构并非刻意，而是在这样一个关于横店的题材中无法避免的这种双重套文。于是，尔冬升选择了刻意降低出戏感，凡是拍戏的场面都尽量用喜剧手法，减少观众的不适。即使《我是路人甲》有意大利新写实手法的非专业演员，并在片尾专门打出"主演皆为群众与特约演员"，但这部影片追求的是新写实主义的真实性吗？这绝对是一个假象。在访谈中，尔冬升谈到对王家卫拍摄手法的崇拜，并认为自己无法掌握这种拍摄方式:"因为我是演员出身，我是以戏、眼神为主的。我想以手法为主，反而不是我擅长的，谁擅长？王家卫擅长。我是他的影迷，我为什么喜欢看他的戏？因为我不会拍，我才看他的戏。"

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