其次是在构图形式上。中国画的构图和西方绘画的构图形式截然不同，中国艺术创作追求感性，讲求人与自然的和谐相处，采用了散点透视的方法，不受到视角、视向等方面的限制，可以将不同位置、不同时间的物象并置到一个画面中来，《桃花源记》对此予以了充分的继承。如影片的一开始对故事发生地点的描绘，就对画面进行了全景式的展示，采用散点透视法，打破了时间和空间的限制，采用从左到右的平移方式，完成了对画面的展示。除了散点透视的构图之外，片中还有对三远法的综合运用。影片意识到传统水墨只有一层场景的弱点，对场景进行了多层的结合，从而让画面呈现出一种运动感。如开篇对桃花源内部展示的一个场景中，构图十分深远，近景、中景和远景，全部包含其中，渔人从近景中走过，妇女们在中景中洗衣劳作，而孩子们则在远景中玩耍。整个画面的层次十分强烈，内容饱满，纵深感强。

　　再次是画面的风格上。从风格角度分析，整部影片可以划分为两个部分，一部分是渔人现实生活的场景，一部分是桃花源中的场景。根据影片的表达需要，渔人现实生活的场景战乱频发，社会黑暗，所以在画面风格上和北宋时期的“萧疏山水”相类似，笔法较为简单，意在营造出一种萧瑟的意境，多采用重色，给人以一种压抑的感受。而桃花源是一个理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。这一部分的画面构图饱满，色泽鲜艳，给人以一种生机勃勃的感觉。

　　（二）融合民间美术的角色造型

　　角色造型是动画电影中的重要元素，相当于真实电影中的演员，其形象是不是生动和逼真，直接关系到作品内容和情感的表达。但是与真实电影的区别在于，动画电影中的角色造型，要完全依据创作者的想象而成，再利用手绘或计算机绘制的方式展示出来，从而获得和影片内容与风格的一致性。《桃花源记》中，其所有角色造型几乎都源自于民间美术，如壁画、年画、剪纸等，都给片中的角色造型以很大的启示和借鉴。创作者对这些民间美术形式进行了融合，用较为简练的线条和民间常用色彩相结合，采用写实和抽象相融的方式，对角色造型进行了综合性的处理。因为桃花源记的故事在中国的流传了千年，可谓是妇孺皆知，每一个人心中都会形成一种对人物形象的想象，可谓是众口难调，所以在具体的设置上，既不能过于笼统，也不能过于精致，而是将两者处于一个相对平衡的位置。以对皮影艺术的借鉴为例，皮影是一门历史悠久的造型艺术，其造型本身就是对多种民间工艺美术的集合。其中包含汉代的画像石、民间的剪纸和年画等，然后运用散点透视法，创作出了侧视的艺术样态。同时根据人物的性格、年纪、社会阶层等，进行程式化的处理。影片的一开头，南阳刘子冀和小卒就是典型的皮影造型。刘是一个官吏，所以额头很高，吊梢眼。两个小卒一个年纪大，一个年纪小，表情都比较凶狠，较为准确地体现了人物的性格特征。而进入到桃花源之后，老人、妇女和的孩子，又借鉴了冀东皮影戏的风格。其中一个突出的特征就是连眉，即眉毛是连在一起的，凡是带有这种特征的人物都是正面人物，从而巧妙地对人物角色进行了区分。同时为了让观众获得和观赏皮影戏一致的感受，角色在骨骼设置上则对皮影戏进行了照搬，考虑到观众观看影片的距离较之皮影戏来说更近，所以又突出了对细节的刻画，增加了大量的特写镜头，使影片的趣味性和观赏性大大地增强。从这一点上来看，《桃花源记》并不是对传统绘画各种形式和特征的照搬照抄和随意堆砌，而是根据影片的实际需要和艺术风格来综合使用，加深了动画内容本身的传统文化意韵，两者的有机结合相得益彰、相辅相成，为当代中国水墨动画的发展提供了可借鉴的样本。

　　综上所述，回望20世纪的五六十年代，凭借《小蝌蚪找妈妈》《牧童短笛》《山水情》等作品，中国动画电影在世界影坛上独树一帜，被誉为是一种全新艺术风格的开创者。但是后来因为种种原因，这一创作传统没有被延续。近年来伴随着文化事业的发展，很多电影人对水墨元素的中国动画有了全新的思考和认知，并做出了各种积极的尝试。《桃花源记》就是其中一个优秀的代表。尽管只是一个实验性质的短片，尽管外界的评价对其褒贬不一，但是这种探索本身是值得充分肯定的。本文结合电影和中国水墨这两种艺术的发展形势，就新时期下水墨电影的发展，提出了一些建议和看法，希望能够起到抛砖引玉之用，引起更多人对这一课题的重视，为中国水墨动画重拾往日的辉煌贡献一份力量。

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　　[5] 艾琳，张杰.动画视听语言[M].北京：清华大学出版社，2010.

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