从上世纪 80年代李小山先生提出“中国画已到了穷途末路的时候”开始至今，近20年过去了，中国画的各种改革、创新层出不穷，但大多围绕着中国画的形态，而在视觉美感上并无根本的改观。其根源关键在于中国传统文人画的审美标准仍占据中国美术界的主流，文人画“以墨为彩”的视觉审美趣味仍在很大程度上影响着中国画家的创作，此审美趣味在一定程度上脱离了现代大众的审美生理习惯，与审美心理需求，限制了中国画进一步改革与发展。

　　中国传统文人画的墨色审美趣味产生与发展，有其一定的社会根源与时代特征。据画史记载，文人从事绘画开始于东汉末年，张衡、蔡邕、赵歧从政余暇，亦善画。到了宋代，由于商品经济进一步发展，城市繁荣，书画作为商品公开在市场上出售，产生了以卖画为生的画工。与此同时，北宋画院也发展到新的高度，成为国家科举制的一部分。在北宋中期院体绘画兴盛的同时，画院外的部分文人士大夫当中兴起一股借绘画抒发情感的“笔墨游戏”之风。最初以苏轼，文同，晁补之、朱蒂等人为代表。他们将绘画作为自我消遣、自我表现的工具，强调主观感情，在“笔情墨趣”之中披露自己的心境。他们的表现对象，多选择一些适合于乘兴挥写，并具有一定象征意义的自然事物，如梅、松、竹、兰等。在技法上注重于“写意”，追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣，形成了有别于院体画和画工画的另一流派文人画。

　　宋以前的文人基本上都努力为国着想，忧国忧民，“进亦忧退亦忧”，他们没有过多的时间作画，只有少数人在失意时因无事可做，才“涂抹自娱”。所以这类自娱式绘画不占绘画主流。随着宋王朝的灭亡，中国文人的社会环境和社会地位发生了巨大的变化。原来集中了很多画家的御用创作机构——画院，这时已不复存在，归隐的文人画家成了艺术创作的主要力量 ，并直接支配和影响了明清两代文人画的错综发展，成为元以降中国画的主要审美趋向。

　　文人画的审美思想与理论对中国绘画的贡献之大，早已成定论，不敢妄谈，但文人画成为中国画的主流绘画后，绘画作品融进了书法，诗词，逐渐淡化了造型和色彩。尤其在色彩的运用上，以墨为材料的黑（玄）色被视为母色，认为它包含滋生着变化多端的五彩，即“墨分五彩”。墨色超越色彩即所谓“极饰反素也”（荀子），提出“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之情，成造化之动”等美学理论。此视觉审美趋向，在一些程度上影响着中国画的画家们，在画面上极少使用色彩，甚至出现了无“彩”的纯水墨作品。文人画家追求“简淡”尚“天真”的内向韵味体验，少用色彩，或纯以墨为彩，作为一种艺术风格本无可争议，但长期单一的“彩”弱或无“彩”色觉视象，则造成中国画在色觉上的贫乏与单一。人们也因此而逐渐地忘记了色彩同样可以成为观念的符号、哲理的象征、意向审美的载体，忘记了五彩缤纷的大千世界。让自己的绘画在水墨的张扬之中变得单纯、单调。发展至今，则影响了近代中国画出现了明显的色觉弱化现象。

　　随着时代的变迁，旧文人的消亡，社会环境的改变，单色系的墨色审美已无法满足时代多元的色彩审美要求，用传统的审美情趣和创作技法来描绘多彩的生活已显捉襟见肘。而我们现代的大多数中国画家受传统文人画理论与审美趣味的影响，在作品中淡化或减弱视觉艺术最重要的元素之一色彩，以古人的思维来理解当今世界，用色盲的眼睛审视多彩的生活。更有甚者，动则笔，言则墨，故作多情、故弄玄虚、无病呻吟，刻意追求苦涩等各种怪“味”，强迫大众审美，造成现代受众群体对中国画产生审美心理疲劳。

　　中国的绘画如从彩陶艺术算起，已有六千余年的历史。六千年中有五千年的时间，都是五彩斑斓的时代。从原始社会色彩单纯明快的彩陶，到西汉气势恢宏的、富丽堂皇的宗教壁画，从长沙马王堆出土的帛画，到隋唐典雅庄肃的宫廷绘画等等。其色彩的特定象征意蕴，鲜明的装饰情趣，色彩的结构特色，色彩类别的欣赏和使用习惯，乃至色彩独特的制作和使用方法，又何曾不以其鲜明的民族特色和东方特色而与西方传统的源自客观自然的再现性色彩体系迥然相异？他们才是东方绘画体系中的主要有机构成部分。当我们如获至宝似的奉水墨为中国绘画传统时，我们却把绘画艺术中最主要的元素之一，也是人类视知觉中最具刺激力和感受力的信号——色彩给忽略了。这就不仅使中国现代画家丧失了对传统中宝贵色彩的挖掘、研究和继承的可能性，同时，也影响和限制了作品与现代受众之间的理解与交流。水墨画那种对极为独特的东方道禅观念的绝对执著，那种因此而对人类普遍视觉经验的忽略和背离，都使水墨画虽然独特，但却难以成为准确表达现代中国审美特征的主流绘画。

　　绘画是一种视觉艺术，创作者的语言是靠图像中的形、色来传达给受众，在视知觉方面色强于形。形通过视网膜进入大脑，进行组合，然后产生情绪，而色则直接通过视网膜刺激神经系统产生情绪。色彩是视觉艺术中最不可缺少的重要组成部分，对色彩的不同喜好，也是一个民族精神风貌的外部心理象征。

　　现代美学已证实，人类对艺术作品的审美 80%以上是依靠视觉而获得的，大多的审美信息是由视觉来捕捉，对于绘画美术的审美来说，首先是“悦目”而至“赏心”，能够带来“悦目”“赏心”的美感体验，在很大程度上离不开对色彩的感觉即色觉。色觉是“一般美感中最大众化的形式”（马克思）。当人对某些色彩进行感受时，会不假思索地从中得到某种悦目的感觉。这种悦目的感觉不是来自各种色彩组成的外在形式，更不是来自这些形式表达的意味和思想，而是来自对这些色彩本身的感觉。大自然中存在种种色彩，其本身就能产生感染力。这些对色的本能感觉，是艺术审美的基本生理感受，是美感经验的基础和出发点，各种单纯的色彩所以会在各个不同的时期和文化背景中具有种种象征意义。表现出不同的情调，首先在于它们能通过初级的感官给人在生理上造成一定的感觉，没有这种初级的生理感受更高级的情感和想象活动就失去了基础。

　　无论从人的生理结构或从心理结构来分析，对色彩的感觉是艺术创作与艺术审美不可缺少的元素。一个缺乏色觉的人是不健全的人，“一个没有色彩的世界将是地狱”（查理 ·勃朗克）。色觉的强弱与光及色彩的纯度有着密切的联系。心理学家们的试验证明，那些强光照射下的色彩、高饱和度的色彩以及磁波较长的色彩都能引起高度的兴奋和造成强烈的刺激，如一种比较明亮的和比较纯粹的红色，就比一种暗淡的灰度较大的蓝色活跃得多。法国心理学家弗艾雷（ Fere）在试验中发现，在彩色灯的照射下，肌肉的强力会增加，血液循环会加快，其增加的程度以“蓝色为最小，并依次按绿色、黄色、桔红色、红色的排列顺序逐渐增长”。康定斯基在艺术实践中发现：“一个黄色的圆会显示出一种从中心向外部的扩张运动，这种运动看上去明显地是向着观看者所在的位置进行的；而一个蓝色的圆则会造成一种向心运动，看上去象是躲在躯壳里的蜗牛，向着背离观看者的方向运动。 ”另一位心理学家古尔德斯坦在治疗神经病人时经过多次试验之后得出结论，凡是波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应，凡是波长较短的色彩，都会引起收缩性的反应。当波长接近无的状态，神经系统就会产生茫然麻木的感觉。“在不同的色彩的刺激下，整个机体或是向外界扩张，或是向中心部位收缩。 ”

　　在生活中，当我们在一个充满阳光的环境中，审视着绚丽的色彩，我们会为色彩的美及其它的特质所痴迷，体尝到的满足与欢愉。就如同一个美食家口中咀嚼一块美味，或者是眼睛感受着我们因为有刺激味的佳肴才能感受到的刺激。但当你转移视线，进入一个“无彩”的黑色的环境中，那些美好的感受会因环境的改变而随之减弱至消失。如果长时间处在黑色的环境中，将会逐渐进入一种疲劳，昏昏欲睡的状态中。当然这种状态不会绵延许久，如果心扉紧闭，它们甚至只是表面的，事后不会留下任何长久的印象。然而如果在这种无“彩”的黑色环境中待的时间很长，心理感触很深，必然会引起心理的一系列的连锁反应，包括视觉的和心理的感官的疲劳。

　　康定斯基曾这样形容“无彩”的黑色对人的心理感受：“黑色发出内在声响一如不含可能性的虚无，一如太阳熄灭后的死了的虚无，一如没有未来和希望的永恒的缄默黑色是一种熄灭了的东西，就像燃尽的火，是一种像尸体一样静止的东西，对所有发生的事情无反应。对什么都无动于衷，这仿佛是人死，生命终止后肉体的缄默。 ”

　　无数的事实证明：色的波长越短，色的彩就越弱，人对色彩的感觉亦越弱，对色彩的审美体验也就越弱，如果长时间的色觉弱化必然导致审美心理疲劳现象。

　　文人画作为中国传统的艺术流派有其独特的艺术价值，其对中国画的贡献也是早有定论的，但近千年来的主流地位发展至今已严重影响着中国画的改革与发展。 20世纪的今天与古代在政治、经济、文化等方面有着天壤之别，人们的生活环境、文化观念、知识结构与审美心态都发生了与古人相较可谓天翻地覆的巨大变化。每个时代都有自己的标志性文化特征，作为中国文化的绘画艺术，其技法的创新、色彩的变化亦应与时代同步。那种把古代形态的笔墨当成中国绘画传统的唯一代表，那种把传统文人画家的墨色审美，当作中国艺术家的色彩观，都显然背离了“笔墨当随时代”的中国传统艺术精髓。我们这个时代是中华民族历史上自盛唐以降从未有过的最繁荣强盛的时代，其丰富多彩的生活与多元化、多层次的大众审美需求，要求我们以科学的态度、艺术的规律对现有的中国画尤其是色觉弱化现象进行改革，否则中国画就会真如李小山先生曾预言的那样走向“穷途未路 ”。

 

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