其次，教师可以稍加引导，帮助学生理解《桥之美》的中心：桥的美并不着眼于桥自身的结构美，而是缘于桥在不同环境中的多种多样的形式作用。图中的桥位于图画的下部，无论在体积上还是色彩上都不起眼。然而，如果没有这座桥，这幅画作立刻会变得生硬、苍白，既不完整也缺少韵味，这就是桥在画面整体中的形式作用。文中谈到的一些内容，如与周围的块面（在这幅画中主要表现为房屋）形成鲜明对照的“拱桥的强劲的大弧线”，“因桥上桥下，往返行人，各样船只，必然展现生动活泼的场面，两岸街头浓厚的生活情调也被桥相联而成浓缩的画图”，“无论是木桥还是石桥，其身段的纵横与桥下的水波协同谱出形与色的乐曲”，桥起到“联系形象的重叠及交错”的作用等句，也都可以和这幅图中的图像直接印证，形成互文关系。

　　通过读图，学生直接以画家的视角感知桥的美，认同桥的美是画面整体关系中的形式之美，消除了对于文章内容的陌生感，引发了和作者之间相同的情感经验和思想观念。这些正是文学接受活动中产生共鸣现象的心理基础。然而，读图仅停留在这个层面还是远远不够的，文学是形象与理性的高度融合，感性的、直觉的艺术形象中蕴含着理性的思考。在通过读图感知和理解了文章的画面美之后，我们还需要进一步引导学生发掘这篇散文的意境美感和艺术哲理之思。怎么做？最简单易行、直观生动的办法仍然是读图。那么，怎么读？如何有别于美术课和艺术鉴赏课，体现出语文课读图的文学性？

　　2.文心的图像诠释

　　要讲清这个问题，我们需要先梳理一下文学与绘画，即语言与图像的关系，以及吴冠中作家和画家双重身份语境中的“文心画眼”。

　　文学与图像的关系或称诗画关系一直是文艺研究的一个重要话题，人们很早就注意到文学与绘画这两种艺术形式之间存在统一性和差异性。在西方，古希腊时代的抒情诗人西摩尼得斯就宣称“绘画是无声的诗，诗歌是有声的画”，古罗马的贺拉斯则得出了“诗如画”的结论。在我国，对于诗画关系的传统认识更是偏重统一性。我国自古就有诗画相伴的艺术传统，很多文人都是诗画双修。从古代的王维、赵孟頫，直到现代的凌叔华、丰子恺、汪曾祺，很多人都是身兼画家和作家的双重身份。中国传统诗学主要关注诗画艺术的同一性特征，苏轼“诗中有画，画中有诗”“诗画本一律，天工与清新”的观点是传统诗画同源理论的代表性学说。前面我们用画来释文，学习《桥之美》，就是利用了文学与绘画的同一性特点。然而，文学和绘画还存在界限和差异，文学是时间艺术，绘画是空间艺术，各自具有不同的存在方式，遵循不同的创作规律，文学（语象）有绘画（图像）无法表现的领域空间。

　　吴冠中充分认识到绘画与文学的差异性，以及文学在表达和传递情感上具有优势。他说：“如果说绘画中不同方面形象的组合构成有较大的局限性，则用文字写随笔就较自由得多了，古今中外的联系，酸甜苦辣的调味，不择手段亦即择一切手段将自己的感受通过具体事例透露给读者。实例是有血有肉的，具象的，但由此引申的感受可能是抽象的，远比具象实例本身博大，隽永。”[4]因此，我们在教学中的读图，就要引导学生读出文中与画境相类的审美韵味，与其绘画思想相似的艺术理念，尤其要注意把绘画中的“画境”转化为课文中的“诗境”，对课文中抽象的理论概括和丰富深沉的情感，这些图像中所没有的或是不甚明显的内容进行提示和强调。

　　吴冠中非常重视绘画的形式美，点、线、面是其绘画的结构风骨之所在。“点”和“线”是传统中国画的基本元素，立体的“块面”则是西方油画最基本的构成，吴冠中的绘画则开创性地糅合了两种画中的点、线、面。桥在吴冠中画作中主要表现为线，《桥之美》所谈的桥的作用也正在于它在点、线、面整体关系中的形式美作用，“线”其实是理解课文的一个关键词。课文中几处提到，桥是“线与面之间的媒介，它是沟通线、面间形式转变的桥”，“桥往往担任了联系形象的重叠及交错的角色”，所有的举例也都是为了说明这一结论。因此，通过图像提醒学生注意“线”的形式表现，并帮助他们理解“线”的内涵和作用以后，课文的线索一下子就清晰了很多。我们可以请学生在《水乡》中做寻找点、线、面的游戏，从上到下为：飞燕、飞檐、篷布、拱桥、水波……画面的灵动就来自于这一系列轻盈的弧线，而桥是其中最长的一条，它连接了线与面，柔和了垂直的直线，对画面整体的形式美“起到构成及联系之关键作用”。画中运用的技巧和理念，画家通过写作散文，在文中得到了明晰、集中的归纳和论说。至此，通过几个层次的图文互释，散文的主题和情感，通过读图获得了领悟。

　　参考文献

　　[1]周瓦.傲骨丹青——吴冠中传[M].南京：江苏人民出版社，2011：（导语）3.

　　[2]燕昱.“文心画眼”自“横站”——吴冠中散文研究[J].甘肃社会科学，2013（2）.

　　[3]朱先树等.诗歌美学辞典[M].成都：四川辞书出版社，1989：308.

　　[4]吴冠中.大家谈散文[J].散文百家，2004（8）.

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