摘 要：周小燕教授是我国著名的歌唱家、教育家，本文通过重读其几篇论文获得的许多感受，试图追问，我们到底应该向周小燕教授学习什么？作者归纳出：一、学习她在声乐教学方法上集各家之所长，溶集体智慧于一身，然后归纳总结这些先进的教学理论和思想，做到“广取博收、为我所用”。二、学习她在声乐教学上不拘泥于单一演唱和教学模式，主张多种演唱风格并存，坚持声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色，做到“百家争鸣、百花齐放”。三、学习她在声乐教学后的自我反思、不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风 ，做到“活到老，学到老”的思想。

　　关键词：周小燕；声乐理论思想；声乐教学

　　中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0108-02

　　上海音乐学院的周小燕教授在声乐实践上所做的贡献，大家有目共睹，因为在演唱上所取得的佳绩，上个世纪40年代在法国求学的她就被西方声乐界誉为来自东方的“中国夜莺”，那个时候的中国，内忧外患、苦难深重，深受着帝国主义的凌辱和压迫，有如此优秀的中国留学生扬名于西欧的歌坛，可算是为祖国争了光，赢得了美誉。后来她回到国内主要致力于声乐教学，凭她在国外掌握到的美声歌唱艺术的真谛在中国声乐艺术的园地里苦苦耕耘，其效果非常显著，尤其是在改革开放后，她一波一波的弟子们频频在国际国内歌唱大赛中摘得桂冠，更是使她声震华夏，亦名扬海外。由此可见，周小燕教授的声乐教学是非常独到而且成功的，她在声乐教学上的成功，一方面是来自于周先生本人对声乐艺术有着一般人所不具备的先天的禀赋和灵感，另一方面则是来自于周先生个人在长期的声乐演唱和教学实践领域里所获得的一切经验和教训，这些经验和教训经过在周先生的脑海里长期的积淀和思考便形成了周先生自己独特的声乐教学理论和思想。最近几年，全国声乐界几乎掀起了向周先生学习的热潮，我们都在探究周先生声乐教学的“奥妙”，关于周先生独到的声乐教学理论和思想是我们在声乐教学和科研中探究的重中之重，我们应该学习和总结专研她的这些声乐理论和思想，深刻领悟她的声乐理论和思想并用之于我们的声乐教学，不仅应该，而且显得非常的必要和重要，但是，我们应该向周先生学习哪些方面的声乐理论和思想呢？众所周知，声乐教学有别于一般普通学科的教学，它在教学上所表现出来的灵活机动性使个体的声乐教学经验在很多方面是无法用语言给以表述的清楚，用我们传统的说法就是：“只能意会而不能言传”，要详细具体的论述周先生哪些方面的声乐教学理论和思想是值得我们应该好好学习和发扬光大的，这不仅很难而且亦不现实，（所以我认为这也是周先生自己本人至今也并没有奉献出这方面的声乐教学理论专著的根本原因之所在吧）但是，从宏观、整体的角度，尤其是周先生在声乐教学上思考问题和解决问题的方法方面所表现出来的那种博大胸襟和深邃的气魄，那种胸襟气魄下所产生的大智慧所产生的深刻理论思想却是我们每一个人都应该值得好好学习的。这一点是我最近重读她的几篇声乐论文后所想到的，以下是对这一问题的详细阐释。

　　我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？

　　一、学习她在声乐教学方法上集各家之所长，溶集体智慧于一身，然后归纳总结这些先进的教学理论和思想，做到“广取博收、为我所用”。

　　这一点是在重读其论文《男高音中声区和换声区的训练》后给我的深刻印象。业内人士清楚，声乐界似乎有个说法：“男高音，难高音，真是困难”。意思就是说训练男高音的难度超过其它任何声部，也有的教授曾经讲过，宁愿自己训练十个女高音，也不愿意去训练一个男高音，这同样是道出了训练男高音的艰难之苦。鉴于此，周小燕教授在上个世纪70年代末专门组织了一个男高音教学“攻关小组”，攻关结束后，周先生在1979年的第1期的《音乐艺术》上发表了《男高音中声区和换声区的训练》的声乐论文，在这一“攻关小组”成员集体智慧的基础上形成了自己独特的训练男高音声部的方法。后来的事实证明，她的这一理论思想指导下的男高音声部的训练方法对男中、低音声部也是适用的，其理论思想对我国乃至世界的男声声部训练都有着极大的贡献。她后来培养出那么多活跃于国际国内歌坛的男高音罗魏、顾欣、王丰、张建一、魏松以及男中音廖昌永、张峰、杨小勇等歌唱家，便是这一事实的有力证明。不管周先生在文中所持的观点是否对每一个声乐教学人员都有所帮助和裨益。但是，重读该文后，确实给了我这样一个信号：声乐教学必须认真总结，我们必须集各家教学之所长，去粗取精、去伪存真、广取博收、为我所用。综观历史，其实历史上任何伟大的理论和思想也无不是在认真总结形成该理论和思想的他（她）人的成果再结合自己的创新而出现的。

　　二、学习她在声乐教学上不拘泥于单一演唱和教学模式，主张多种演唱风格并存，坚持声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色，做到“百家争鸣、百花齐放”的思想。

　　纵观周先生各个时期的学生，无论是魏松的磅礴大气还是廖昌永的温文尔雅，无论是万山红的雍容华贵还是方琼的细腻柔美，无论是高曼华的激情咏叹，还是鞠秀芳的纯朴清野；无论是廖昌永演唱的西洋歌剧咏叹调还是中国艺术歌曲和地方民歌，其演唱风格都纷彩各异、迥象万千，而且十分的地道，绝没有我们今天所批判的那种“千人一腔、万人同声”的大一统的演唱模式。究其原因，这无不与周先生那海纳百川，有着博大、宽阔的胸襟去包容一切、接纳一切（演唱风格），怀抱着不拘泥于单一演唱的教学模式，始终坚持百家争鸣、百花齐放，多种演唱风格并存和声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色的声乐理论思想主张有关。在《中国声乐艺术的发展轨迹》这篇文章里，她将这一思想和主张阐述得再明白不过。她建议学习美声唱法的歌者应该向我们的民族传统学习，认为我们的传统声乐艺术博大精深、资源丰富。她说：“我们的一些专门学习美声唱法的青年学生，对民族声乐传统缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意识，甚至以为民歌、曲艺、戏曲、古代歌曲的唱法与美声唱法行当不同，又何必下苦功研究学习呢？这种片面的观念使他们在实际演唱中尝到了苦味，尤其是在演唱中国艺术歌曲和歌剧唱段时暴露出这样那样的弱点。”②“包括戏曲、曲艺、民歌、民族风格浓郁的创作歌曲和歌剧演唱在内的民族声乐，作为中国文化传统和文化精神的一种生动体现，有着深厚的历史根基和广泛的艺术影响，它在咬字吐音、气口、运腔、音色、真假声运用、装饰性处理、风格表现等方面的独特个性，是美声演唱所不可替代的。”③对于以学习传统声乐为主的歌者借鉴西洋美声歌唱艺术的一些方法取得的进步也是持赞赏和肯定的态度。“京剧演员杜近芳、李维康不仅善于掌握梅派的特点，而且能够适当运用美声演唱的共鸣方法，使其演唱京味浓郁，气息流畅，声音也显得明亮圆润。”④但是她也告诫“以中国传统唱法为专业的青年学生，也需努力提高自身的民族民间音乐素养，倘若满足于表面的形式，而不求传神，依然难以表现好中国歌曲的风格特性。黑格尔在其《美学》一书中写道：‘各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。’”⑤总之，她认为从事这两种演唱风格的歌者应该互相学习和取长补短，“现在，一些唱民歌的或是唱京、晋、豫等戏曲的演员，已经不像从前那样憋紧喉咙演唱或单纯采用一部分共鸣（仅用头腔、或咽腔、或胸腔共鸣），而是吸取了美声唱法的优点，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鸣，声音便有所改善……同样，学美声的也在努力学习戏曲、曲艺演唱的吐字、行腔以及演唱风格，使美声唱法能够较好地结合中国语言的特点。这些现象是符合演唱艺术不断进步的时代趋势的。”⑥ “世界上许多国家，一方面大力发展国际性音乐品种，如交响乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧等，另一方面十分重视发展本民族固有传统形式，如民间歌舞、民族器乐、民族的音乐戏剧等，这两者是并行不悖，可以同时提高、互为促进的。民族声乐和美声唱法在中国的发展也应是如此。多种演唱方法共存，有利于比较、吸收，彼此取长补短，相得益彰。”⑦由此可见，周先生虽留法八年，喝的是西洋声乐的墨水，经受着多年西方声乐文化的洗礼和浸润，学的是地地道道的美声歌唱艺术，但她却没有以此而自居自傲，忘掉了我们的老祖宗，没有持祖国的传统声乐艺术落后论的思想只一味的去拘泥于西洋美声歌唱这一单一的演唱和教学模式，相反，她持的是文化相对主义的观点，以开阔的胸襟，博大的情怀去接纳一切，包容一切，认为中国传统的声乐艺术源源流长，精彩纷呈，有许多精髓值得我们去学习和继承，主张美声歌唱艺术和传统的声乐艺术应相互借鉴、相互学习，多种风格并存。正是因为她的这一理论思想主张的坚持，所以，她教授培养而成功的学生，在演唱风格上无不呈现出纷彩各异，迥象万千的良好特色，那种“千人一腔、万人同声”的演唱模式基本上也与她培养的学生无缘，难能可贵的是周先生从不拘泥于古传统声乐艺术在演唱和教学上只重视发展高音声部尤其是女高音声部的习法，各种声部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齐头并进，各种风格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，无论是演绎西洋的古典、现当代声乐作品还是演绎中国的创作歌曲、民歌，包括廖昌永演绎通俗音乐作品（比如专辑《情释》中的《有多少爱可以重来》、《月满西楼》、《爱上你是个错》等），周先生都是持肯定、支持、宽容的态度⑧。也正因为此，在今天，上至学院派的精英，下至平民百姓，都没有不喜欢廖昌永的声乐演唱艺术的。

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