如此看来，泽纳基斯对葛里洛的影响委实不小。这个二十世纪最激进和最重要的作曲家之一视建筑为音乐，使他出名的革命性观念包括他对音乐组织的系统化和数学性的理解。泽纳基斯摒弃十二音阶作曲法的束缚，把声音从所有的先验规则中解放出来。他在作曲中引入了概率论，以此作为控制由无数个体组成的大范围事件的手段。他还是电子音乐发展过程中的一个决定性人物。而这些观念被颇有天赋而年少成名的葛里洛视若至宝，也促使他在探索低音提琴的他路上越走越远。
葛里洛特别热衷于发掘出低音提琴"与众不同"的声音，或者说展现低音提琴各种音域中的极端音色。当代先锋派作作曲家贝里奥，西亚里诺（Salvatore Sciarrino）和克塞纳基斯（Iannis Xenakis）等人的作品恰恰能满足葛里洛的这个要求。低音提琴的演奏理论更使葛里洛费心。他是最早提出研究提琴琴弦振动的机械理论基础的一个人，也是最早探索演奏者的身体姿势与发音质量有无必然联系的音乐家。2002年，葛里洛在接受《弦乐器》采访时曾经说："在音乐响起之前，我会考虑该用何种手势来演奏出我想要的那种声音：用一个缓慢的拉琴动作可以奏出弱音，但同样可以用极快的弓速奏出一个更弱的音。我开始研究身体动作在心理学上对演奏者和聆听者的影响。"
在行内人士看来，正因为有了对"动作-音色"的独特理解，换句话说，对低音提琴音色近乎苛刻的追求，导致葛里洛的演奏风格完全不同于其他的低音提琴学派，比如在自己创作的作品《第一号组曲》（2005）里，他会用非常详细的方式把指板和琴码之间的琴弦分为五个不同的音色区域，用琴弓在这五个不同的区域演奏，以达到不同的声音效果。
与此同时，低音提琴绝大多数时候仍在交响乐团里与其他乐器一齐登场。尽管葛里洛耗费大量精力，希望能够将这个庞大的乐器以独奏乐器的身份出现。在《第一号组曲》现世后，他曾如此写道："组曲是低音提琴演奏的一场根本性标志性的变革，它为音乐的理论和实践呈现了全新的、非比寻常的气象。"
当葛里洛的低音提琴演奏获得赏识，得以作为独奏组曲专辑单独发行时，这个执拗的艺术家欣喜不已，他的努力仿佛有了可以预见的成功。这张专辑的发行，也许是葛里洛是坚持在低音提琴独奏的路上一意孤行的其中一个诱因。2000年，葛里洛成为罗马音乐学院的低音提琴系主任，但种种情况表明，他的音乐理论并不大受学生和同事的欢迎。葛里洛迫切地希望他的低音提琴演奏理论能够被认可，他时常在世界各地开设大师班，从1984年到1994年，他在德国达姆施泰德的国际新音乐夏季课程中连续任教十年之久。
终其一生，葛里洛却无法面对一个事实--低音提琴这个音色庄重而低沉的乐器，天生适合与其他乐器合奏，这就像低音提琴的英文名"Double Bass"一样，命中注定，要与其他音色配合。一旦加入合奏中，低音提琴就会使整个合奏发出充实的音响与立体的效果，而它的庄重与低沉，在清亮的映衬下，尤其深厚绵远。这也是低音提琴成为管弦乐、室内乐、爵士乐等所有合奏种类的基础的原因。
在逐渐年老的时光里，葛里洛基本退出了低音提琴演奏的舞台，这个拉了一辈子低音提琴的音乐家再也无法忍受当代作曲家对这件乐器的"忽视"："我一直觉得那些作曲家只是把我的技巧作为单纯表现力的工具，而不再赋予它真正的音乐内涵。所以到最后我对更关注协作的音乐越来越冷淡，也就从新的音乐图景里渐渐退出了。"他的头发越来越白，却没有什么接班人，他对低音提琴在音乐世界的"陪衬"角色、无法以更丰富的表现独树一帜越发耿耿于怀。熟悉他的朋友知道他郁郁寡欢，却爱莫能助。
上个世纪六七十年代，当大洋彼岸的美国艺术家约翰·凯奇和捷克艺术家米兰 ·葛利噶尔在声音艺术的世界里研究时，葛里洛的创作有意无意地融进了这股潮流，但他从未因此而被冠以"艺术家"之名；而在他的老本行低音提琴演奏领域，他总是离群索居，以至于在意大利甚至少有人知道他在低音提琴演奏上的高超技艺。在风烛残年的岁月里，他选择以痛及骨髓的方式贴近意大利的土地，迎接他的，是这片土地经年不变的威仪。
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