“表现人生、指导人生”的现实主义。因为茅盾在对“五四”以后早期文学的考察中，发现了当时文学普遍的内容单薄、用意浅显的缺点，在艺术上的表现并不能令人满意，所以茅盾开始有意识地引入自然主义，希望借助自然主义医治新文学艺术失落的弊病。对于“自然主义
何以能担当这个重任”，在《自然主义与中国现代小说》一文中，他说：“我们都知道自然主义者最大的目标是‘真’；在他们看来，不真的就不会美，不算善。他们以为文学的作用，一方要表现全体人生的真的普遍性，一方也要表现各个人生的真的特殊性，他们以为宇宙间森罗万象都受一个原则的支配，然而宇宙万物却又莫有二物绝对相同。世上没有绝对相同的两匹蝇，所以若求严格的‘真’，必须事事实地观察。这事事必先实地观察便是自然主义者共同信仰的主张。”在茅盾看来，这种自然主义的方法“是经过近代科学的洗礼”，“他的描写方法、题材以及思想，都和近代科学有关系”，正如他在另一篇文章《“左拉主义”的危险性》中说“自然主义的真精神是科学的描写法”。他还在《文学与人生》中进一步解释说：“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。因为求真，因为重客观的描写，故眼睛里看见的是怎样一个样子，就怎样写。”科学带给文学以客观的方法，使作家能够体验到生活的真实，作家用科学的眼光去观察人生的各个方面，然后以科学的方法整理、描写。
二
如果说在茅盾文学批评活动的早期，强大的理性的功利主义的分析占据主导地位，印象感受式的评点还只是一闪而过、昙花一现，那么到了1927年10月底，在完成了自己人生的第一部小说《幻灭》成为一位作家之后，茅盾的文学批评就悄然发生了变化。
发表于1927年11月的《鲁迅论》是在茅盾完成小说《幻灭》之后所作，发表于1928年1月的《王鲁彦论》是在茅盾完成小说《动摇》之后所作，这两篇文论显然更多地带有总结“五四”新文学现实主义经验的意思，比较尊重作家创作的选择及其特殊的艺术追求，也较注意审美的评判。虽然重在题材和思想价值的分析，可是并不苛求作家一定在作品中体现积极的“中心思想”。在这两篇文论中茅盾的批评是宽容和切实的。这种时间上的承接关系使得茅盾的改变不能不说与其参与了文学创作活动有直接关系。
在发表于1928年10月的著名长篇文论《从牯岭到东京》中，茅盾对自己的文学批评历程做了回顾，他说：“在过去的六七年中，人家看我自然是一个研究文学的人，而且是自然主义的信徒；但我真诚地自白，我对于文学并不是那样的忠心不贰。那时候，我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友则引我接近社会活动。我在两方面都没专心；我在那时并没想起要做小说，更其不曾想到要做文艺批评家。”茅盾承认了社会活动对他早期文学批评的影响，使他在两方面都不能专心；他承认了自己从一开始就存在着矛盾，他的职业是文学批评，但他的心向着社会活动。这就使得茅盾的文学批评向社会活动靠拢，成为其社会活动的一部分。可是，社会活动思想可以用来指导文学批评，却不能完全用来指导文学创作，所以，茅盾的矛盾在他的职能转换为小说家之后愈加凸显，他的灵魂一分为二：一半充满了政治热情，奉献给了社会运动和文学批评，就像他以前所做的；一半是在政治热情暂时失意时涌现出的艺术创作激情。
《从牯岭到东京》中，茅盾也已经注意到自己理论批评中存在的太“实”、太功利性以及不注重独特艺术视角等问题。由于自己也进行了文学创作的缘故，他明白了信仰、倡导与实际创作之间的差距，他说：“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰。我曾经热心地——虽然无效地而且很受误会和反对，鼓吹过左拉的自然主义，可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了……我不是
为的要做小说，然后去经验人生。”他讲述自己创作《幻灭》《动摇》《追求》时的心态时说，他是因“大革命”的失败而陷于“一个苦闷的时期”，一种深广的幻灭感促使他拿起笔写这些小说，不再是原先理论上所主张的那种从理论认识出发，去预设作品“指导人生”的功利价值，而是借创作倾吐苦闷。艺术创造的激情压倒了政治热情。他承认自己第一次真正以比较超越的姿态焕发了艺术敏感，真正以审美的方式去把握自己的情绪与体验。他显然认为自己的《幻灭》等小说是成功的，没有什么说教，也不是硬要以某种意义去“指导人生”。他认为如果真实地揭示出特定时代的某种社会精神状态，那就很不错了，不一定非得为了宣传效果而装腔作势地去写自己所不熟悉、没有精神触动的题材。这些都是他在自己的文学创作中的亲身体悟，很中肯。他在反驳当时“革命文学”倡导者的批判、为自己辩护的时候，又提出了一些与他原先的主张不同的文学观点。他反对“有革命热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的”；对于那种从宣传的意图出发去强行写作的“标语口号文学”，更表示反感。茅盾表明，虽然《幻灭》等作品有这样那样的缺点，然而它真实地表现了自己“生活中的一个苦闷的时期”，是遵循和发挥了“文艺的本质”，即审美地把握作家的体验的视角的，所以他还是“很爱”自己的这些小说的。这些都是茅盾在深入文学创作之后得出的比较冷静，也比较正确的观点。
正是作家职能的转换使茅盾的文学批评发生了改变，而改变又使茅盾本性的矛盾凸显出来，茅盾得出了一些与之前的认识彼此对立的理论主张。他一面在发表于1922年5月到6月的《〈创造〉给我的印象》中批评郁达夫的小说《茫茫夜》“缺少了中心思想”，“并没有怎样深湛的意义”，而在发表于1928年1月的《王鲁彦论》中又说作家只要表达出某种艺术感觉就够了，因为“文艺本来是多方面的，只要作者是忠实于他的工作，努力要创造些新的”，并不一定都要有深刻的思想；一面在发表于1929年7月的《写在〈野蔷薇〉的前面》中说作家只应该揭破现实，让读者自己去体认未来，而在1932年5月发表的《我们所必须创造的文艺作品》中又要求作家对现实问题“给予一个正确解答”，“文艺家的任务不仅在分析现实、描写现实，而尤重在于分析现实、描写现实中指示了未来的途径”……像茅盾这样在许多问题上都自相矛盾，甚至在同一时期发表截然相反的意见，就是从他的小说创作开始之后暴露出来的，内在的激情与理性使他的认识在根本上不能达到统一，他很清楚地知道文学是怎么回事，他也愿意把自己的作品写好；但那种从功利角度去理解文学的倾向在他身上同样明显，以至于他有时候又并不看重创作的审美目的，故形成了他特有的一种审美与功利间杂的批评模式。
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