第二种，也是更主要的，兴句与下文有着委婉隐约的联系，如《周南·关雎》云：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”兴句比附暗示中心主题；《周南·桃夭》云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”兴句烘托渲染环境氛围。

　　《诗经》中的一些诗篇如《秦风·蒹葭》，对于兴的运用已达到浑融的境界，反映出诗人对兴的手法的有意识运用。

　　《诗经》的大多数诗歌都是在流传过程中不断修改完善着的，很难分别出其具体产生年代，其最原始的面目已不可能看到。其中“兴”的手法的运用方式及水平上的不同，也不能作为判别时代的标准。但这种差别却能让我们推断出先民思维方式的大致发展轨迹。

　　“兴”的第一种运用情况，即与内容无联系的“兴”，应该是产生最早的，诗人在表达某种内容时，随意地以即目所见之情景入诗，本质上是一种“赋”法。这种随意性，正跟原始人最起初对世界万物象征化的认识方式相同。虽然《诗经》产生的春秋战国时代已经是古人认识水平很进步的时代，但其中隐含的这种古老思维方式却是有迹可循的。在这种随意性的运用中，人们开始有意识地寻找所表达内容与外界事物的内在联系性，遂有“兴”的第二种运用情况。再进步便产生了《蒹葭》这类艺术水平很高的诗歌。

　　从第一种情况到第二种情况的进步也可以看出隐喻思维从象征化世界观中独立出来的过程。第二种情况正相似于隐喻思维。

　　再来看对“比”的解释：

　　“比者，以彼物比此物也。”（朱熹《诗集传》卷一《螽斯》注）

　　“比者，喻类之言也。”（挚虞《文体流别论》）

　　“索物以托情，谓之比，情附物者也。”（胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》）

　　朱熹和挚虞的解释都说明了“比”要求的相似性特征，胡寅的解释则说明了主客休的互相作用。

　　“比”的运用情况较之于“兴”是很简单的，其所体现的“主体与喻体之间只有单一的相似性关系”的特征与隐喻的特征是相同的。这种手法的运用所反映出的心理机制则是与上文所说的“兴”的第二种运用情况相同的。但“比”的运用显然意识化程度更高了。如胡寅的解释所说，在“比”的运用中，创作主体“索物以托情”，是处在主动位置，而“兴”的运用中，创作主体则是“触物以起情”，是被动的。这一变化其实就是中国古代文论中“物感说”到“感物说”的发展变化。

　　比兴的运用虽有上述不同，但在其成熟过程中，其所反映的思维方式上的区别逐渐消失，共同反映着人类的隐喻思维。所以后世往往比兴合称，正是看到了这种共同性。

　　三、比兴手法的成熟与隐喻思维的退化

　　比兴手法的成熟引起文人的关注，并对其作理性分析，上文所引对比兴的各种解释都是在作此努力。这一方面是为了更好地理解诗作，另一方面也是为了指导诗歌创作，不管是出于何种目的，都同样导致了一个结果，即比兴中所包含的思维方式的逐渐消失，而向一种单纯的修辞手段转化。理性的分析与大量诗歌的创作互相推动，使比兴手法在最初期所表现的创新活力一点点丧失。时代久了，作品多了，自然而然积淀下来的固定模式被一代代人不自觉地运用着，中国几千年诗歌发展过程中，从来没有完全摆脱复古主义的枷锁，比兴手法的运用也很大程度上呈现出重复的面貌。

　　隐喻思维本是从无意识的象征化世界观中分化出来的，其所固有的无意识性、随意性，正是其活力所在，而在诗歌发展过程中，这种活力随着隐喻中主体与喻体间相似性关系的固定而消失。中国古典诗歌意象有很多程式化的东西，如“月”与思乡，“柳”与别情，“梅”与孤傲，“菊”与隐逸，“莲”与高洁，等等。这些意象已然成为诗歌诗言中的“语码”，从而失掉其“隐喻互动的张力”。

　　但我们又应该明白，隐喻思维的这种退化只是在一定的历史文化影响下形成的，任何时代的人，当与历史文化的游离时，都可以使其隐喻思维重新活跃。一个很简单的例子就是，每个时的幼儿，因其未接受任何历史文化的浸染，隐喻思维就非常发达。幼儿身上体现的这种无意识思维正可看作对原始思维的回归。诗歌史上有不少人能超越历史的发展，表现出天才的创造力，也正是因其能以赤子之心观照自然万物，保证了其隐喻思维的活跃。

　　隐喻思维与诗歌创作密切相关，还有诸多方面值得我们进一步思考探索，以推动诗歌创作的健康发展。

　　参考文献：

　　[1][德]黑格尔《美学》，第二卷，10页，北京，商务印书馆，1986。转引自牛宏宝《美学概论》过渡，32页，中国人民大学出版社，2007。

　　[2]赵维森《隐喻文化学》，90页，西北大学出版社，2007。

　　[3]袁行霈主编《中国文学史》（第一卷），62页，高等教育出版社，2005。

　　[4]赵维森《隐喻文化学》，16页，西北大学出版社，2007。

 

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