姚华与康有为书法观念之比较(2)

人气指数:点发布时间:2014-04-11 19:00 来源：http://www.zgqkk.com 作者：徐传法

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　　从表面上看，康有为似乎纠正了米芾“丑怪恶札”这一评论的偏激，从而让人觉得自己对唐人“无复古人渊永浑厚之意”评价的合理性，其实，康有为的评价仍然带有相当的主观色彩。仔细分析可以看出，康有为“卑唐”的理由刚好与姚华“尊唐”的理由相反，首先“欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。”其次，学唐碑者无人名家。“自宋明以来，皆尚唐碑，宋、元、明多师两晋。然千年以来，法唐者无人名家。”再者，唐人书专讲结构，古意已漓。康有为为了自圆其说，已将唐碑归入帖学阵营，这样就达到了抑帖的目的。当然康有为意欲创新变法的思想值得首肯，但过犹不及。很显然，从唐代的书法成就来看，康氏这个论断，不无过刻之处。至于批评唐人过于注重结构，无疑也显示了康有为敏锐的艺术洞察力。从尊碑的些许差异，到对待唐碑旗帜鲜明的两种态度，充分表明了姚、康二人不同的书学主张：信而好古与变法创新。

　　三、信而好古与变法创新姚华在题跋《陆先妃碑》时有这样一段话：“秦之斯、邈，似自创作矣。然斯、邈亦必有其濡染，千载而下，物证难寻，少见多怪，相炫以为创作。予信世事无创其来也，皆以渐，故创作者浅人之语也。仲尼曰：‘述而不作，信而好古’，后之学者三复斯言。”B11“述而不作，信而好古”可以看作是姚华的学书主张，面对上千年的秦篆汉隶、北碑唐刻，他总是老老实实地向前人学习，从不轻言创作。他认为哪怕是一个时代，其“风气转变，不能突然而来，亦不能戛然而止，来踪去迹一一寻得。”在他看来，即使是李斯的小篆、程邈的隶书也是时代风气成就的，他们都有师法的对象，只不过是“千载而下，物证难寻”，不能说是自身的创作。即便集大成的元之赵、明之董，“亦只在变化之间生息。夫生古人之后，古人之美自足，以移我则濡染之矣。如是又焉有创造？若果欲创造而悉斥濡染，除是聋瞽，否则古人之遗迹，日充于耳目，何处而避之？此濡染之所由来也。”这里姚华反复强调了继承的重要性。接下来，姚华为颜真卿和宋四家都找到了师承关系：“颜书晚年酷似夏承（《颜家庙碑》），而其他外扩中空，亦取材汉碑而成，此所谓千流同出一源。能会到圆融处，直无法可说。至如有宋诸家，亦何尝不于此中寻讨，然变化可矣，创造则不足也。”在姚华看来，尚性情意态的宋四家，也是“信而好古”的例证，蔡襄自不必说，唯前人侍从，亦步亦趋。“苏出于颜，更兼姿媚，黄则似出六朝，昔人以为自《鹤铭》而变者，苏黄并称，黄应在苏上。米博览兼收，可为薛李之变相，亦文皇之流也。”并进一步指出，他们的“信古”，仍然做得不够彻底，只是前人的变相。若真要写出性情，自出机杼，“宋四家书亦当于碑刻求之，方见真相。”B12所以他们的书作只是在“好而信古”的基础上，做了些变化，创造性是不足的。再有一例，他在跋赵松雪之子赵仲穆《〈醉翁亭记〉行书卷》记：“笔圆从篆，体阔由分，此松雪家法也。仲穆名子，故能不失规矩，惟已属守成，终乏开拓气象耳。”由此可见，姚华的“信而好古”，目的并不是“述而不作”，而是为了更好的创造。守成不是他的最终追求，他同样讲求“开拓气象”，只是他创造的标准相当高。他主张：“固不必事事复古，惟变而不失古法，斯可谓善学古者矣。”颇有见地，此语可作为“信而好古”的最好诠释。同时他还以为创造不是一蹴而就的事情，创造的根基是熔铸诸家，然后才能自辟蹊径，成一家风貌。康有为则不同，他鲜明地提出了“变”的思想，即强调以“变”来求得事物的进步。其《广艺舟双楫》即贯穿了这种思想。在第一章他就明确指出：“变者，天也。”一方面表现了其抛弃陋习、另辟蹊径的进取精神；另一方面也多有激越偏颇之词与变古立异之说。如同样是对宋四家的品评，康有为在这种立论的支撑下，则有完全不同的评价：“古有宋之世，苏、米大变唐法，专注意态，此开新党也。端明独守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新盛守旧之证也。今世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也；阮文达决其必盛，有见夫！”B13在康有为看来，苏黄不仅仅是“创造不足，变化可矣”的继承者，而是专注意态的“新党”，他们的成功就在于能“大变唐法”。由此可见姚、康二人对于“创造”的态度与标准上是格格不入的，姚华认为应沿着先“信古”、再适可变化，然后出新意的路子行进，学书是一个循序渐进的过程。康有为则是变法的思想主宰着他的头脑。他还进一步阐述：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主；则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”可见康有为的求变不是纯粹书法意义上的变法，而是以书喻时事。他指明了变法的取向——“尊碑”，为达到尊碑的目的，康有为不遗余力地历数魏碑十美，并以为“后世所有之体格，魏碑无不具备，遂取一家，皆足成体。”极力鼓吹魏碑。同时，我们也看到，“康有为的‘变’，并非破旧立新，而是主张复古。他认为上古、秦汉、魏晋的书法才是美的，而唐以后则每况愈下。他不承认唐代书家变古法是一种创新，反而指责‘名家变古，实不尽守六朝法度也’”。B14所以康有为的变法创新是带有感情色彩的。他顺应了时代风气变化，应当说对书法理论建设与实践指导都是有深远意义的。以上论述，可以看出姚华虽然稍偏重于“碑学”，但他无意于排斥帖学，而计较书法的碑、帖分野，而是以深厚的学养、独特的视角来研究和审视书法，信而好古而有多有创见；客观上打破了“惟碑是尚”的书法风气的禁锢，开启了后人对晚清碑学思潮的反思、批判的先河，使得这一时期的书学观念由单纯的尚碑逐渐走向碑帖结合的路子上来，形成了书法审美的多元化，为后来书法观念的更新与重建奠定了基础。（责任编辑：徐智本）

　　① 贵州省贵阳市文史资料研究委员会编《贵阳文史资料选辑第十八辑：姚华评介》，1986年版，第178页。

　　② 康有为《广艺舟双楫·宝南第九》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2004年版，第804页。

　　③ 姚华《弗堂类稿》，中华书局，1957年版，第43页。

　　④ 黄绍箕在《广艺舟双楫评语》中提出与康氏不同的看法：“《龙藏寺碑》虽晚出，而当别为一宗。新出《刘碑造像》，字多极完密，与《敬显俊》逼似，圆密不及，而中有质朴严重之意，又似过之，可以为辅矣。”见崔尔平校注《广艺舟双楫注》，上海书画出版社，2006年版，第137页。

　　⑤ 同①，第132页。

　　⑥ 崔尔平校注《广艺舟双楫注》，上海书画出版社，2006年版，第105页。

　　⑦ 姚华《书适》，贵州人民出版社，1988年版，37页。

　　⑧ 同③，第48页。

　　⑨ 同①，第23页。

　　⑩ 同②，第812页。

　　B11 同③，第53页。

　　B12 同①，第193页。