摘要：

　　在新文化运动之后，无论是在政治或者文化上都掀起了一股向西方学习的热潮。在这一时期美术上一批有志于改良中国画的艺术家也纷纷留学归来。作为其中影响最大的徐悲鸿把自己所学西方的素描以及科学主义的精神带入国内，并将这种西式的写实观点运用到对国画的变革上，随之一场轰轰烈烈改革中国画的美术革命浪潮不约尔至。如果说徐悲鸿对于国画的改革仅仅是一个开端，那么作为这种改革的延续者蒋兆和的出现无疑对这场变革起到了推波助澜的作用。“徐蒋体系”最早是由马鸿增先生提出，作为一种体系的形成除了二者都在以写实性的语言改良中国画外，更为重要的是与社会现实的环境密不可分。因此，在绘画上和艺术追求上徐悲鸿与蒋兆和也呈现出相似的面貌。

　　关键词：写实；写意；体面造型；以线造型

　　一、审美上由“写意”到“写实”的转变

　　“写实”一词源于西方，与水墨人物画重“写意”相对而言。之后也就成为“徐蒋体系”的代名词。由于中西方地域、文化、思想等方面的不同，在绘画方面呈现出不同的风貌。在中国传统哲学的影响下，中国画在审美上更倾向于对意向性的表现，“传神写意”，“得意忘形”等都说明了古代画家的美学思想。但在留学归来徐悲鸿看来，正是由于古代画家过多的对意向性的追求，从而缺乏真实的表现，无法表现现实生活。尤其是明清以降人物画的发展更是受到极大的制约。徐悲鸿在《中国画改良论》中这样写道：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直桶，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老；无论少艾、攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。”从中我们可以看出徐悲鸿对于中国传统画的弊病揭露无疑，在他看来这种揭露正是古人对解剖、透视的无知。此外，传统人物画在表现现实性题材表现现实生活也存在一定的局限性。尤其是在抗战时期传统人物画的表现形式也就不能更好地适应现实需求。正是基于以上种种原因徐悲鸿做出了改良中国画尝试，以此适应现实性的需求。从审美上由“写意”变为“写实”,从而把“写实”作为绘画追寻的原则。写实观的介入使传统的审美习惯被颠覆，在此基础上也打破了水墨人物画意向性审美的单一模式。

　　二、“体面造型”取代“以线造型”

　　“中国画，首先是线的艺术，不是体面的艺术、色彩的艺术。欣赏笔墨的趣味，也就是欣赏线条美的一种发展，其欣赏的核心还是古法用笔，这也是中国绘画特有的艺术趣味。”［1］线在中国画里不仅作为一种造型的手段同时背后也承载着伟大的中国哲学思想。正是这种思想根源不同也就使得中国画在一开始就表现出与西方绘画不同的审美观照与审美体验。在“以线造型”的背后我们还可以看到线条与中国特殊的绘画工具分不开。毛笔作为绘画的工具由于本身的性能在一定程度上也决定了这种造型方式。

　　自徐悲鸿引入写实主义改良中国画以来，“以线造型”的作画方式被“体面造型”所取代。“体面造型”无论是在审美上还是艺术趣味上都与中国古代画家的参照方式不同，“体面造型”是建立在追求一种真实的再现、体积结构的严谨、科学的观察方法之上。这也就导致线条完全依附于体面关系并使线条本身的艺术感染力大大减弱。从其所作《愚公移山》中我们就可以看出这种造型方式的体现，除了力求做到人物与背景的真实再现外，从人物的脸部的刻画以及颜色的处理都可以看出受到西方素描的影响。尤其是在凿石工的骨骼与肌肉的描写上也更加注重块面感体量感。从而达到一种真实的再现与传达。作为一种尝试，也就必然会出现一些问题，从中我们便可看出徐悲鸿在完成中国画的改良过程中仍有某些夸张甚至不完善的表现。然而从他的传承者蒋兆和的画中我们也许可以看出他对这种“体面造型”的逐步完善与成熟。蒋兆和作为水墨人物画的大师可以说一生都在奉行着写实的原则，从一些流传的水墨人物肖像中就可以看出蒋兆和写实技巧的高度。作为他的代表作《流民图》的出现可以说在体面关系的处理上又达到了一定的高度。从中我们可以看出无论是在人物精神刻画上还是结构与体积的处理上都显得更加完善。在突出体面关系的同时相对较好的处理了与笔墨线条之间的关系。

　　无论徐悲鸿还是蒋兆和，他们在运用西方造型手段来改良中国画的同时，还在于对人物心理以及精神性的再现上都体现出不同以往的精神面貌。这种源于现实性的塑造在特定的历史时期产生深刻的影响，并实现着为“人生而艺术”转化。作为一种体系也影响着今后水墨人物画的发展趋势，尽管对于二者褒贬不一，但作为一种改革的初探无疑他们是成功的。

　　【参考文献】

　　[1]朱乃正.卢沉·周思聪文集(第一版)[M].北京:人民美术出版社，2006

 

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