论《檀香刑》的叙事特色(2)

人气指数:点发布时间:2014-08-26 11:27 来源：http://www.zgqkk.com 作者：刘雪娥

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　　《檀香刑》“凤头”与“豹尾”的叙述者的可靠与否的界限就不是很明晰，出于模糊状态。如“眉娘浪语”，以眉娘为叙述者，讲述了与干爹钱丁的私情、公爹的神秘归来、亲爹被抓求救无门等情节，由于视角的限制这些情节的讲述并不是具体、全面的，而只是叙述了眉娘看到、听到和想到的，让读者了解了部分故事情节的部分信息。也就是说，她的讲述基本是可靠。但由于眉娘的叙述是无节制的内心独白，带有强烈的感情色彩，有对亲爹不安分守己的怨和锒铛入狱的忧，有对干爹热烈的情谊和求助不见的怨，还有对公爹神秘归来的不屑和作为刽子手给亲爹执行的恨，大段大段宣泄式的语言如洪水般滔滔而来，少了情感的节制和情绪的含蓄，使叙述者的客观性大打折扣，而带有不可靠叙述的倾向。如眉娘对钱丁的叙述：

　　“俺干爹正正头上的顶戴花翎，抖抖腕上的马蹄袍袖，双手抱拳，放在胸前，对着我们，作了一个揖，用他洪亮的嗓门，喊道：“父老们，子民们，节日好！”干爹，您这是装模作样呢，想起他在西花厅里跟俺玩耍的样子，俺就憋不住地要笑。想起了这个春天里干爹遭受的苦难，俺就忍不住想哭。俺停住秋千，手扶着绳索，站在秋千板上，抿着嘴儿，水着眼儿，心里翻腾着苦辣酸甜的浪花儿，看着干爹演戏给猴看。”

　　“捏着他的秃驴尾巴一样的小辫子，俺不油想起了干爹那条沉甸甸的、肉乎乎的、仿佛自己会动的大辫子。干爹用他的大辫子扫着俺的身体，从俺的头顶扫到俺的脚后跟，扫得俺百爪挠心，全身的每个汗毛里都溢出浪来·······”由于两人的情人关系和眉娘“浪”的天性，她的叙述呈现给读者的是一个假模假样、贪恋美色的钱丁形象。这种负面的钱丁形象一直滞留在前三章，直到进入“钱丁恨声”部分，借助人物自己的话语才得以更正，才逐渐转变为一个也想救世济民、坚守道义，但却迫于强权政治的压力在困境中挣扎的知识分子形象。

　　另外，“小甲傻话”中的叙述者小甲是极其特别的，由于他智力水平的低下，对叙述对象的洞察力不够，叙述呈现为模糊杂乱的抽象感觉和简单幼稚的动物印象。如在他的眼中，妻子眉娘是一条吐着紫色信子的大白蛇，亲爹赵甲是一头瘦骨嶙峋的黑豹子，县官钱丁是一头威风凛凛的白虎精。这些叙述很明显是不可靠的，完全脱离了正常思维对世界的认知。但愚昧的小甲视角却承担着寓言功能，喻示着当时社会的非人性。狼豺虎豹这些具有攻击性的动物比喻的是统治阶级及其附属，如统治阶级的爪牙袁世凯是鳖，德国人克罗德是大灰狼；而猪狗牛羊等不具攻击性的动物比喻的则是平民老百姓，如秀才的爹李石寨李大老爷是一头大猪，买肉的妇人是大白鹅。所以，由于寓言功能的承担，使他的不可靠叙述不那么纯粹，而在一定意义上带有了可靠叙述的成分。

　　“凤头”部其他章节的叙述者也有类似的尴尬境遇，他们同样由于主观情感的强烈介入，处于可靠叙述和不可靠叙述的模糊状态，但多个叙述者的依次上场，又缝合和弥补了个体叙述者的不可靠叙述成分所带来的虚假裂缝。

　　三、叙述方位与叙述距离的多样性

　　“叙述视角表现的是叙述者与叙述文本之间的关系，是叙述者实现叙述行为的重要手段”。叙述视角尽管与叙述者有关系，但两者可以重合也可以不重合。叙述视角强调的是事件被感知的具体方式，而叙述者是信息的发送者，也就是说，区分叙述视角和叙述者就是要区分“谁在看”和“谁在说”的问题。因此，笔者采用赵毅衡先生的观点，以叙述方位来描述叙述者与叙述角度的配合。

　　当然，也应该注意到不同的叙述方位会造成不同程度的讲述，形成不同程度的叙述距离。所谓叙述距离“既指叙事文本的作者和文本本身（作为语言结构）间的距离，也指文本的叙述者（们）和其中的事件/角色间的距离”，包括时间距离、空间距离和态度距离。

　　“凤头部”和“豹尾部”很明显是“显身叙述者+主要人物视角”，分别以“眉娘”“赵甲”“小甲”“钱丁”“孙丙”为第一人称叙述者来讲述他们的所见所闻，对同一事件发出各自的声音。而且，由于人物叙述者身份的迥异，话语呈现多样的叙述形态，既有知识分子话语（钱丁），又有庙堂话语（赵甲）和民间话语（眉娘），从而以多话语形态在多维叙述空间中互为言说的复调形式，造成了一种众生喧哗、百家争鸣的话语争夺效果，打破了一家之言的话语霸权。

　　就叙述距离而言，由于这两部分的叙述者兼人物角色，以内独白的方式来叙述事件，所以叙述者与人物的关系是极其亲密的，其洞察力、判断力和价值观层次也基本是与人物重合的，对其他人物及事件的评价也代表的是人物的评价。而从时间距离来看，叙述者对事件的叙述是一种“现时”与“回忆”的杂糅。如在“眉娘浪语”中，眉娘既表达自己对亲爹被抓后心烦意乱、忧心忡忡的现时感受，又以跳跃性的回忆插叙了自己与干爹钱丁的私情和公爹的归来。这种叙述距离的设置所造成的审美效果是读者与人物的距离拉近，容易产生认同和理解。

　　而且，这部小说叙述方位的运用并不是从一而终的，而是依据叙述结构的特点充满了变化性。“猪肚部”节奏舒缓浩荡，故事容量大，因此采用了“隐身叙述者+全知视角”和“隐身叙述者+主要人物视角”互为转换的叙述方位。全知视角的叙述者像无所不能的上帝，以大开大合之势，将事件的来龙去脉一一道来，既夯实了故事的信息容量，也使人物的性格形象逐渐丰满了起来。另外，这部分的人物视角又与“凤头”“豹尾”部的人物视角迥异，尽管都是以人物作视角，但并不是人物自说自话的内心独白，而是隐身叙述者叙述人物的所见所思所感。如“比脚”部分，虽以眉娘为视角人物，看比脚过程及自己患单相思后的痛苦经历，但叙述者却不是眉娘，而是隐身的存在。“眉娘看到”“眉娘感到”“她这才发现”“后来她反复地回忆起”“她确凿地认为”等这些第三人称的叙述标示都清楚的表明着叙述者与视角人物的分离。

　　叙述方位的变化也引起了叙述距离的变化，当叙述者不再是人物角色，而成为一个隐身的人格存在时，叙述者与叙述对象的距离明显拉大。叙述者以一种居高临下的观望态度来审视人物的活动，叙述者的价值观也与人物的价值观并不完全重合，这使读者与文本能够保持一定的审美距离，产生一种间离效果。这种间离能够使读者对人物与事件进行理性的思考，而不受人物的感情羁绊。

　　总而言之，莫言的《檀香刑》在叙述技巧上做出的努力是极其成功的，这些从传统和西方汲取的叙事资源使他的《檀香刑》不仅在叙事形态上风姿绰约，而且在主题内涵上得到了扩展和延伸，使其解读存在着多种可能性，这或许也正是《檀香刑》自问世以来好评如潮的真正原因。

　　参考文献：

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　　[2]（挪威）雅各布·卢特（Lothe，J.）著，徐强译.小说与电影中的叙事[M].北京：北京大学出版社，2011（9）.

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　　[6]申丹.何为“隐含作者”？[J].北京大学学报（哲学社会科学版）第45卷第2期，2008（3）.

　　[7]凤媛.撤退与进击——试论《檀香刑》的叙事艺术及意义[J].安徽教育学院学报第21卷第2期，2013（4）.

　　[8]谭君强.论叙事作品中叙述者的可靠与不可靠性[J].思想战线第31卷第6期，2005（11）.

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