80年代“诗电影”探析

人气指数:点发布时间:2014-09-03 17:37 来源：http://www.zgqkk.com 作者：刘妙祎

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　　[摘要]“诗电影”是一种特殊的电影表现风格，融合了中国传统诗学中情景交融的深厚传统，是中国电影史上的一朵绚丽奇葩，为我国电影的发展做出了重要贡献。80年代是我国“诗电影”发展的繁荣时期，出现了一大批优秀的“诗电影”作品，使这种鲜明而独特的美学风格得以明确和繁荣。本文从“诗电影”的内涵、发展历程出发，对经典的作品进行剖析，探析了80年代繁荣时期“诗电影”的艺术表现特点与影响。

　　[关键词]“诗电影”；80年代；电影语言

　　电影与文学虽然是两种不同的艺术表现形式，但是两者的渊源由来已久，早在20世纪20年代，大量的鸳鸯蝴蝶派文学作品就被改编为电影，成为当时深受欢迎的银幕作品。顺着电影史的轴线，往后细数，我们慢慢发现，电影所受到的文学的影响，不仅是文学内容上的，还有文体风格层面的。

　　电影不仅受到小说等叙事性文体的影响，也受到了诗歌等抒情性文体的影响。如果依据电影的风格来划分电影类型，可以分为叙事型和抒情型。抒情型的电影就是诗化、散文化风格的电影。虽然这一类型的电影并不是电影史上研究的重头戏，但是对于电影类型的繁荣、电影事业的发展等都做出了重要的贡献，也是电影史中不可忽略的一部分。本文主要探析的就是80年代诗化风格的电影。

　　一、何为“诗电影”

　　“诗电影”的说法，早在20年代的先锋派电影运动的时候就已经被提出。50年代的前苏联蒙太奇学派，又以爱森斯坦、杜甫仁科为代表的导演对于电影的节奏和隐喻等展开了积极的探索。参照2005年再版的许南明等主编的《电影艺术词典》上对于诗电影的定义：“导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。”①可以看出诗电影并不是一个电影流派，而是一种电影创作方法，一种电影风格。如果要给“诗电影”下个定义，我认为套用北京电影学院宫林教授在《中国电影美术史》中的定义更为恰当：“诗电影是指有别于‘戏剧电影’复杂的戏剧矛盾冲突，淡化情节，在银幕上运用诗的语言、结构、节奏所进行的诗画意境的探索，以表达创作者的思想和情感的影片。”

　　本文要讨论的是我国80年代的诗电影，并不同于西方那种过分强调节奏、隐喻的电影形式，其具有鲜明的美学特色，继承了中国传统诗学情景交融的深厚传统。

　　二、我国“诗电影”的发展历程

　　20年代，是我国“诗电影”的萌芽期。其间但杜宇、史东山等导演的作品，追求构图、布景等多方面的美感，给观众以唯美的视觉享受。30年代的《神女》让我们看出了那种含蓄、委婉的中国审美情趣；《大路》是艺术家们有意识的追求诗化风格的开始；40年代的《小城之春》则是诗电影发展历程上第一个真正意义上的经典之作。

　　60～70年代历经“文革”，是中国文化史上最具颠覆性和破坏性的时期，艺术家们的创作受到了极大的限制，但也有少许的影片，镜头语言比较的诗化，注重象征意象的使用，有诗化风格可循，比如《早春二月》。

　　80年代进入了“诗电影”的繁荣期，许多第四代、第五代的电影艺术家都为诗电影的创作做出了巨大贡献，如吴贻弓、胡炳榴等，出现了一大批的“诗电影”作品，最具代表性的有《巴山夜雨》《乡音》《城南旧事》《青春祭》《黄土地》等。无论是从电影语言还是音响配乐而言，电影诗化的风格都更加明显。90年代以来，开始进入“诗电影”的成熟期，优秀的作品不断出现，有霍建起的《那山那人那狗》、张艺谋的《我的父亲母亲》、琵亚芭苏伦·戴娃的《小黄狗的窝》，等等。

　　三、80年代“诗电影”的特点与影响

　　结束了禁锢的“文革”时期，步入了一个观念更新和实践探索的新时期，改革开放为中国电影打开了通往世界的大门，世界视域下，尤其是西方发达国家的各种电影理论、电影批评等开始被翻译、引进国内，为我国的电影工作者们提供了理论上的借鉴，启发了他们在理论与创作上的实践。

　　张暖忻在《谈电影语言的现代化》中就强调过“无论从理论上或实践上，我们都应该立即开展对电影艺术的表现形式这一方面的研究工作。”②吴贻弓进一步指出：“我认为风格的追求，应当主要体现在电影语言的表达上，体现在结构的安排，画面的气氛，角色的创造以及声、光、色等各种元素的运用上。”③

　　在这一阶段，“诗电影”这一表现风格得以繁荣的发展，使用上更加的纯熟，诗化风格也更加的明显。出现了一大批极具代表性的作品，借助对经典“诗电影”的剖析，结合诗歌的艺术手法对“诗电影”的表现特点总结为以下几个方面：

　　（一）电影结构的诗化

　　诗歌的结构短小凝练，讲究声调、韵律，有着多样的艺术手法和表现形式。同诗电影虽然是不同的艺术表现形式，但是在精神上是契合的。同诗歌抒情性的本质性特点一样，诗电影往往是以一种情绪或者是剧中人物的感情线索来结构整部影片的。不同于叙事性强的电影有着那样错综复杂的情节线，总能对某个情节找到相对应的因果场景。诗电影相对的淡化情节，更突出剧中人物的感情和影片营造的氛围。

　　吴贻弓导演的《城南旧事》是一部散文诗式的影片，影片没有一条贯穿到底的情节线，大致由秀贞的片段、小偷的片段、宋妈的片段三部分组成。三个片段之间没有明显的承上启下的关系。先出现的人和事，在后面都没有继续交代；后出现的人和事，在之前也没有任何伏笔的迹象可循。导演用英子的眼睛达到贯穿的作用，以她的视角、她的情绪来串起一整部影片。如此，影片结构看起来就颇似传统诗歌的结构。

　　（二）电影语言的诗化

　　在诗化电影中，导演对电影语言的处理，常采用诗歌的技巧，下面分技巧来进行进一步的探析。

　　1留白

　　留白是古代诗歌中常会使用的一种艺术技巧，如果诗人要表达愁思，诗中却不见“愁”字，依靠诗歌中的意象来营造一种哀愁之感。诗电影的画面也常含有言外之意，通过电影语言的省略而达到对潜在内容的暗示，这和诗歌中的留白技巧十分相像。

　　《乡音》的结尾木生用小推车推着自己的妻子陶春走在泥泞的田间小路上，影片由此结束，并没有交代两人在龙泉镇的场景，也没有交代妻子的病情是否反复，留给了观众充分的想象空间；《巴山夜雨》的结尾秋石带着女儿逃上了岸，但是我们并不知道他们的以后的生活会怎么样。

　　影片中这样的留白处理，并不会影响观众们的理解，而是给了他们足够的想象空间，根据自己的人生经历和对影片的理解以及故事发展的脉络，在心中完形出哪些没有直接表现在银幕上的场景和感情。

　　2复沓

　　复沓，又称复唱，形式上可以分为词语的反复、句子的反复等，可以起到加强节奏，强调感情，提醒作者等作用。影片中的场景、音乐等的重复，和诗歌中的复沓手法有异曲同工之妙。

　　（1）场景的重复

　　《青春祭》中出现了很多次女知青李纯打水的场景，机位有所不同，但是都是打水的内容。在傣寨，打水是每天都要做的事情，打水场景在影片中的重复，为观众们展示了李纯由初到傣寨，时时感到是一个局外人，格格不入的状况，慢慢转变为融入进当地人的生活中的过程，也为我们展示了李纯是如何转变自己的审美观念、心理状态的。

　　（2）音乐和音响的重复

　　诗电影中音乐和音响的重复，往往是对剧中人物心里环境的反应，也是对观众在观影过程中，情绪上的引导。在《乡情》中，翠翠在送田桂进城的时候，她回想起小时候去给放牛的田桂送饭的情景。当时两个人的对话，在影片中作为她对过去的回忆又出现过多次。表现了她在等田桂回乡时的思念之情以及自己对未知的未来所怀有的不安。还有田桂不断地回忆起母亲童年时说的那句“桂花树开花可香呢”的话，也表现了他对母亲、乡村的思念以及自己内心的挣扎。

　　（3）节奏的重复

　　这里所说的节奏，即是感觉，在《城南旧事》中，导演为了使全片在感觉上一致，使用了许多的长镜头和停顿镜头，以此来造成一种节奏上的重复。比如小偷被抓后，英子坐在教室里发呆的镜头，再比如宋妈在得知自己的孩子不在人世后，呆望着炉火的镜头，等等。

　　3互文

　　互文，又称为互辞，指的是上下文，文义间相互渗透、补充。在诗电影中，互文也是我们能够捕捉到的一种技巧。比如在电影《巴山夜雨》中，秋石和妻子在山坡上野花丛中，一起吹散了一朵蒲公英，在影片的结尾处，秋石又和女儿在野花从中吹起了蒲公英。相同的场景，只是秋石身边的人由妻子换成了女儿。两相呼应，相辅相成。

　　4隐喻与象征

　　隐喻是一种为人们所熟悉的诗歌技巧，在电影中的隐喻，马塞尔·马尔丹，在他的著作《电影语言》中下过这样的定义：“通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然还在观众思想上产生一种心里冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”④他是这么定义象征的：“当含义并非产生在两幅画面的冲击之中，而是蕴藏在画面内部时，这就是象征。”⑤

　　回到“诗电影”中来看，隐喻的使用十分的常见。比如在《乡情》中，田桂回到家中，脱下了生母刚为自己买的皮鞋，换上了以前的布鞋。镜头中的皮鞋就是现在田桂城市生活的象征，而那双布鞋则是他过去二十年间乡村生活的象征。皮鞋的镜头和布鞋的镜头带来的对比冲击，是对田桂内心活动的隐喻，他在两个母亲间挣扎，面对城市生活和高干母亲，他更加怀念平淡恬静的乡村生活和多年来苦苦抚养他的乡下母亲。

　　（三）电影的诗化意境

　　意境是指“在文学作品中，那种情景并茂、物我双融所达到的高度凝练、余味无穷的高妙境界”。在诗电影中，导演们从色彩、画面构图、电影语言等方面着手，在主题上凸显人性美、人情美，所营造出来的观影效果和传统诗歌中的意境不谋而合。

　　《小城之春》中，常出现的破旧的城墙，丛生的野草，有杜甫诗中“国破山河在，城春草木生”的悲凉之感；《乡情》中翠翠常回想起的，年少时给放牛的哥哥送饭时的场景：两个人骑在牛背上，阳光打在远处的小溪、青草、水牛上，配以轻快的短笛配乐，颇有黄庭坚“骑牛远远过前村，短笛横吹隔陇闻”的意境之美；还有《巴山夜雨》中，客船驶在壮美的三峡之中，看着离船尾远去的高山，又有“轻舟已过万重山”之感。

　　80年代的“诗电影”，使这种独特的电影艺术表现风格得以繁荣发展，体现了这个时代电影艺术家们结合理论探索而展开的，在电影语言各方面的实践努力，丰富了银幕作品，也给观众们带来了美的感官享受，为电影艺术的发展做出了重要的贡献。

　　注释：

　　① 许南明、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第19页。

　　② 丁亚平：《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社，2002年版，第13页。

　　③ 王国平：《论诗电影》，《当代电影》，1985年第12期。

　　④⑤ 马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，2006年版，第79页，第84页。

　　[参考文献]

　　[1] 张卫，蒲震元，周涌.当代电影美学文选[M].北京：北京广播学院出版社，2000.

　　[2] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.

　　[3] 马塞尔·马尔丹.电影语言[M].北京：国电影出版社，2006.

　　[4] 丁亚平.百年中国电影理论文选[M].北京：文化艺术出版社，2002 .

　　[5] 宫林.中国电影美术史[M].济南：山东美术出版社，2007.