“常事曰视，非常曰观。”可见当时典礼之盛。在礼乐制度的背景下，诗、乐、舞有着紧密的联系，所以观诗的过程实际上也是一种观美的过程。魏晋时期，文人才俊时常出游采风，进行文学活动，当中有记载：“及翰飞东朝，参伍盛列，其所游往，皆一时才俊，赋诗颂咏，终日忘疲。”？輥？輳？訛在此，诗歌通过吟诵的方式进行呈现和交流，达到了愉悦身心的效果，甚至“终日忘疲”，可见是一种极富感染力的艺术活动。至唐宋时期，礼乐制度的典重礼仪虽不再有，但旗亭唱诗等传说也体现了当时诗歌与音乐结合后的表现力量。《全唐诗话》表明，诵诗在当时已成为一种可以赏乐的活动：

　　景龙中，中宗引近臣宴集，令各献伎为乐。张锡为《谈容娘舞》，宗晋卿舞《浑脱》，张洽舞《黄麞》……国子司业郭山恽情诵古诗两篇，诵《鹿鸣》、《蟋蟀》未毕，李峤以诗有“好乐无荒”之语，止之。

　　诗虽未能诵毕，但可见古诗词吟诵在当时是具有表演性的活动，可与音乐和舞蹈一样有欣悦观众的作用。同时也正因这种活动的存在，使诗词得到了传播。

　　第四，吟诵具有传播性。吟诵传播的不仅是诗词本身，也分享了个中的情志与美感。前文提及，文人聚会之时会将吟诵作为艺术交流的重要方式，且文人不仅吟诵自己的作品，也会借吟诵欣赏和分享别人的佳作，《冷斋夜话》中记载：

　　欧阳文忠喜士，为天下第一，尝好诵孔北海“座上客常满，樽中酒不空”。范文正公清严，而喜论兵，尝好诵韦苏州诗“兵卫森画戟，燕寝凝清香”。东坡友爱子由，而性嗜清境，每诵“何时风雨夜，复此对床眠。”？輥？輴？訛

　　吟诵之间，通过有意识的选择和鉴赏，使诗词达到了最佳传播效果。同时也是这种交流和相互欣赏，也达到了孔子所期待的“群”的效果。所以对诗词而言，吟诵既是一种读书方式，还是一种传播方式。

　　二、诗词吟诵之新变

　　上述关于吟诵的论述主要是指传统的吟诵方法。传统吟诵大多借助于口耳相传的教学模式，并以个人为主。今人读赏古典诗词的方式与传统方法有所差别，比较常见的是用“话剧腔”来朗诵古诗词，有时会辅以音乐伴奏来渲染情感，而用于伴奏的音乐旋律与诵的腔调无关。虽然发音字正腔圆，但这种方法几乎省略了“吟”的成分，且断句和拖音很少以平仄而论，普通话的使用也使得古诗词少了方言特有的音色和节奏。正是因为诗词赏读方式的变化，使诗词吟诵变得更加稀缺，吟诵也因此从一种日常的读书方式逐渐变为观演性的读书活动。

　　于今大陆与台湾地区有许多高校通过成立诗社、建立研究小组、举行联吟大会等方式来研究和推广吟诵，并希望这一优秀传统能够受到青少年的青睐。于是在推广过程中，吟诵活动也发生了一些改变并通过表演性的增强来达到推广效果。以“古韵新妍——两岸大学生古典诗词联吟大会”的活动为例，吟诵在新变后有以下三个特点：

　　第一，吟诵腔调上的变化。陈少松先生曾言：“诗、词、文的吟诵并不是从古至今都只有一种腔调在流传，而是随着时代的变迁，不断有一些旧的腔调失传，一些新的腔调产生并流传。”？輥？輵？訛故今人根据受众情况对吟诵腔调进行调整和美化并非违背传统。同时，陈少松先生归纳出对吟诵腔调形成产生影响的几个因素，即民歌、宗教音乐、方言、戏曲和师承。？輥？輶？訛其中，民歌、方言、戏曲和师承对如今的吟诵腔调影响较大。首先，吟诵使用的吟调会因地域的不同而有所差异，且方言中存在古音的保留，为了保证诗词的声韵美感，有时会使用相对应的方言进行吟诵。如台湾地区较常使用的有福建流水调、鹿港调、宜兰酒令等，并在一些作品中以河洛文或客家话进行，而大陆地区亦有江西调、常州调、河南调等吟调，根据地区采取相应的方言或是使用普通话。其次，目前的吟谱大多为民间音乐和文人音乐的结合。当中，民间音乐的吸收会根据地域特点和诗词风格来进行，如苏州评弹、河南梆子、昆曲、京剧等，如今人经常在吟诵时用以参考的《九宫大成南北词宫谱》便是用昆山腔歌唱的南北曲乐谱;文人音乐主要来源于《白石道人歌曲》以及一些琴歌等，一些古琴谱也被引入使用。再次，因吟诵自古就是口耳相传的传承方式，故传授者与学习者的声音条件和文学修养以及学习者的领悟能力便成为一个影响因素。同时，因古诗词吟诵正处于推广状态，所以“传道授业”之法也需注意。但扩大受众不代表要一味迎合，亦需结合自身情况进行，所以在表演过程中，戏曲的影响不只是在腔调中，还存在于表演形式上。

　　第二，表演形式的体现与创造。上文提及，古诗词吟诵的展示往往会借用戏曲的一些技巧，如唱腔和身段、手势等，有时还会借用道具，如扇子、丝帕。有些作品在表演时会通过吟诵者的手势来表意传情，有些则通过伴舞来增加观赏性，当中的步法与身段会借用戏曲的表达来展现。陈少松先生认为吟诵若能有动作的适当配合，便能“有助于吟诵者和听众因声入境”，？輥？輷？訛并归纳出“脸色与眼神”和“体态律动”的动作技巧，既可以通过表情、目光、手势来引导观众，也可以更好地通过自身的忘情入境加强对听众的感情渲染，正所谓“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”？輦？輮？訛其次，传统的吟诵是清吟清诵为主，而在现代，除了琴歌、清唱之外，一些作品开始使用竹笛、鼓、二胡、古筝、琵琶等乐器在吟唱时进行伴奏。另外，大部分的吟诵展示活动是以“吟诵”和“朗诵”相结合的方式来进行，并且根据作品的情感结构和语境，通过反复、轮唱、独唱与合唱的处理，来加强表现力。这既可以保留吟诵的音乐美，也可以通过由读到吟诵的转变来循序渐进地感受古诗词的情感之美。

　　第三，一些音乐艺术家或吟诵爱好者根据诗词进行作曲和演唱，并制作成音像作品进行发行。这种方式又分为两种，一种是以哈辉为代表的“新雅乐”。所谓“新雅乐”，即“静雅、古雅、典雅、清雅之乐”。旨在重新恢复礼乐文明的“诗歌、音乐、舞蹈”一体性，来传承中华优秀文明。代表作品有《子衿》、《上邪》、《关雎》等。一种则是以流行音乐的曲调进行演唱，如台湾地区每年举行的“旧爱新欢——诗词歌唱比赛”，“旧爱组”主要用前文所提到的吟诵方式来进行展示，而“新欢组”则更多依靠流行歌曲的元素进行创作。这两种方式虽然能提升当代人对古诗词的兴趣和热爱，但更多是属于音乐歌唱范畴，并不在本文的讨论范围内，故不多加赘述。

　　综上所述，古诗词吟诵在流变过程中，吟诵作为一种读书方式，其文学性必然会得到保留，而音乐性和表演性由于推广的需要也得到了强化。传播性因为现代传媒的介入使传播发生了方式上的变化，并且形式得到了丰富。

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