英若诚没有把舞台上的对话译作叙述意义上的对话，而是译为人物间意志的交锋，从而增加了原作的戏味。正如别林斯基所说：“戏剧性不在对话，而在对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”[11]
　　英若诚还增强了原作台词的动作性。他用“表演”的英文对应词act来说明：“‘表演’不只是做做样子，装扮一番，而是要‘行动’、要‘动作’。”[12]戏剧所要求的动作，不是人物在舞台上的举手投足、姿态神色等外部动作，而是他内心世界里那些看不见的强烈的情感，人物发自内心的语言是为了体现其内心世界和灵魂。焦菊隐把这表述为语言的“行动性”，他说：“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫做有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言有行动性。语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”[13]优秀剧作的人物语言是富于动作性的语言。所以，英国导演戈登·克雷说：“观众来到剧场，不是为在两个小时里去听上万字的台词，而是去看行动。”[14]著名美学家丹纳的一段话也为戏剧语言的动作性提供了美学注解：“当你用你的眼睛去观察一个看得见的人的时候，你在寻找什么呢？你是在寻找那个看不见的人。你所听到的谈话，你所看到的多种行为和事实，例如他的姿势，他的头部转动，他所穿的衣服，都只是一些外表，在它们的下面还出现某种东西，那就是灵魂。一个内部的人被隐藏在一个外部的人的下面；后者只是表现前者，而那个‘内部的人’才是‘真正的人’”。[15]
　　英若诚认为，“剧本中的台词不能只是发议论、抒情感，它往往掩盖着行动的要求或冲动，有的本身就是行动。例如挑衅、恐吓.争取、安抚、警告，以至于引为知己、欲搞放纵，等等”[16]。故而，“作为一个翻译者，特别是在翻译剧本的时候，一定要弄清楚人物在此时此刻语言背后的‘动作性’是什么”[17]。这就是说，要通过“闻其声，知其人”刻画人物内心的思想活动。他在翻译中要着力刻画的，不是人物的举手投足，而是溢于言表的人物内心的思想感情。他要让观众通过这种流露了解剧中人物内心深处的波澜，从而领会人物的性格特征。为此，他在原作的语言中力图挖掘出人物的所思所想。如在第三幕中，茶馆掌柜王利发的孙女想吃碗热汤面，孩子的妈妈却只能叹口气：
　　周秀花：我知道，乖！可谁知道买得着面买不着呢！就是粮食店里可巧有面，谁知道我们有钱没有呢！唉！
　　Zhou Xiuhua： I know， pet， but who knows if there’ll be any flour in the shops today. Even if there is some， we don’t know if we can afford it. What a life！
　　一碗热汤面就让母亲感慨万千，原文中叹气的外部动作被英若诚替换成“What a life！”，隐含在叹气中的复杂心情被更为清晰地转译为对生活难以为继的愤懑，让观众看到了人物对前途感到无奈时的内部动作。这些语言，不是译者强加给人物的，而是剧中人物在特定环境中必然要说的话。
　　英若诚从事戏剧翻译具有他人不可比拟的条件。他英文功底深厚，又涉足戏剧活动的多个方面，这使他形成了以舞台演剧为宗旨的戏剧翻译思想。此外，他所属的北京人艺演剧学派与老舍先生之间卓有成效的合作，又使他继承了该学派对老舍剧作的改造。故而，在英若诚的《茶馆》译本中，我们看到了他依据舞台表演的要求和戏剧语言的美学特点，将冲突性和动作性引入到原作的语言中，增添了原作的戏味。
　　参考文献：
　　[1][3][4][5][10][12][16][17]老舍，著.英若诚，译.英若诚.序言[A].茶馆[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.
　　[2]英若诚.《请君入瓮》译后记[J].外国文学，1981（7）.
　　[6][7]陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，1989.
　　[8]王新民.中国当代戏剧史纲[M].北京：社会科学文献出版社，1997.
　　[9]老舍：闲话我的七个话剧[A].老舍文集·第15卷[C].北京：人民文学出版社，1990.
　　[11]转引自谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1984.
　　[13]焦菊隐：焦菊隐文集·第四卷[M].北京：文化艺术出版社，1988.
　　[14]见焦菊隐：导演.作家.作品[A].焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979.
　　[15]丹纳，著.傅雷，译.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.

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