当一大批男性艺人以倡优的身份进入宫廷，将民间艺术带入上层社会的同时，民间长于歌舞的女性艺人们也不甘寂寞，纷纷以各种方式展现其才艺，或求平步青云，或以闻达于世。如以俗乐发达而闻名的燕、赵、郑、卫等地之女，以其超凡的技艺与美色，游于富人之家，进入宫廷之内。所以，《史记·货殖列传》说中山一带的女子"鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯"。而李斯的《谏逐客书》更以"随俗雅化、佳冶窈窕赵女"来形容秦国的众多外籍女子。《楚辞·招魂》中大写楚国宫廷乐舞之盛况，所歌之乐有"吴歈蔡讴"，表演之人有"郑卫妖玩"。楚国宫廷里所歌的吴歌、蔡乐固然可以由楚人自己来表演，但也不排除是吴地、蔡地艺人所为。而"郑、卫妖玩"一语则表明楚国宫中有大批的以来自郑地、卫地为代表的民间女性倡优。

　　由此可见，在春秋、战国时期，倡优之性别不限男女，大凡除表演雅乐之外的以从事专职歌舞、说唱艺术的男女都统称之为倡优，他们以歌舞表演为职业，并以此谋生，游走于上流社会和富贵豪门，被特定的人群所畜养、宠爱，有较为固定的服务对象和较为稳定的经济收入。与此同时，民间的专业歌手也相继出现。《宋书·乐志》载："黄帝、帝尧之世，王化下洽，民乐无事，故因击壤之欢，庆云之瑞，民因以作歌。其后《风》衰《雅》缺，而妖淫靡漫之声起。周衰，有秦青者，善讴，而薛谈学讴于秦青，未穷青之伎而辞归。青饯之于郊，乃抚节悲歌，声震林木，响遏行云。薛谈遂留不去，以卒其业。又有韩娥者，东之齐，至雍门，匮粮，乃鬻歌假食。既而去，余响绕梁，三日不绝。左右谓其人不去也。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼，悲愁垂涕相对，三日不食。遽而追之，韩娥还，复为曼声长歌，一里老幼，喜跃抃舞，不能自禁，忘向之悲也。乃厚赂遣之。故雍门之人善歌哭，效韩娥之遗声。卫人王豹处淇川，善讴，河西之民皆化之。齐人绵驹居高唐，善歌，齐之右地，亦传其业。……若斯之类，并徒歌也。"《宋书·乐志》中所的提到的秦青、薛谈、韩娥、王豹、绵驹等，都不同于供职于宫廷或富贵之家的倡优，他们是中国古代最早的民间专业歌手。从《乐志》"《风》衰《雅》缺，而妖淫靡漫之声起"的评价来看，是将这些歌手所演唱的歌曲视为与雅乐相对应的俗乐。这些民间歌手与倡优的主要区别是：他们的服务对象不是王公大臣，也不是富家子弟，而是普通的百姓；他们没有固定的经济来源，有些甚至靠卖歌为生。为了提高演唱技艺，他们中的大多数人都会师从前辈歌手，且一旦成名之后，又会有很多追随者，使自己的演唱技艺得以广泛流传，甚至形成一个流派。

　　三、俗乐对周代诗歌创作的影响

　　早在史前时代出现的民间乐曲，是一种纯为抒发情感而随机创作的作品。其演唱者既没有功名目的，也不带任何经济目的。而夏、商、周时期的宫廷雅乐工作者则直接供职于王室，服务于王室的礼乐制度与政治教化，也并不考虑经济效益。当历史发展至春秋时期，雅乐衰退而俗乐代之而起的时候，它带来的不仅是人们礼乐观念的改革、欣赏品味的转变，同时也带来了诗歌创作的巨大变化。随之而来的是：雅诗创作进入尾声，而民歌创作方兴未艾；宫廷正统诗人退出历史舞台，而倡优抒情之作兴起；诗歌的教化功能衰退，而媚俗、合俗的消费型诗歌大量产生。

　　随着一批专业歌手的出现，乐歌便与经济价值联系在一起了，而诗歌和音乐的创作也就具有了经济目的。因为这些歌手们需要将自己的技艺传达出去并且获得自己所需要的名声与相应的报酬，一是为了扩大影响，二是为了保障衣食。于是歌手与听众之间便有了生产者与消费者的关系。这些歌手为了让自己有更多的听众，除提高演唱技巧之外，还要大量创作新歌以满足不同受众的需求，这无形中会推动诗歌创作的发展。

　　可惜的是，由于春秋后期的战国之际各邦国没有专门人员来收集和整理诗歌，也许曾经整理过而不像《诗经》文本一样得以保存和流传，这些歌手们所创作的绝大多数作品我们今天已不能看到了。但从零星的史料中还可以看到他们的一些精品，以汉代流行的《薤露》、《蒿里》二诗为例：

　　崔豹《古今注》卷中《音乐》说："《薤露》《蒿里》，并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌，言人命如薤上露，易晞灭也。亦谓人死，魂魄归于蒿里，故用二章。其一曰：'薤上朝露何易晞，露晞明朝更复滋，人死一去何时归！'其二曰：'蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相摧促，人命不得少踟躇。'至孝武时，李延年乃分为二曲。《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世呼为挽歌。"

　　说此诗原出自田横门人不可考，但它是齐人创作的诗歌应当是可信的。因为这与春秋至战国之际齐鲁之地的音乐传统有关系。《宋书·乐志》说，韩娥到齐国城门雍门一带以卖歌为生，其长调悲歌声使附近的大大小小悲愁垂涕，三日不食；又作轻声长歌，使老幼喜跃不能自禁。所以后来这一带的人擅长悲歌，是受了韩娥的影响。《春秋左氏传·哀公十一年》曰："（鲁哀公）会吴伐齐……将战，公孙夏命其徒歌《虞殡》。"杜预注曰："《虞殡》，送葬歌，示必死也。"这说明，在齐鲁一带，早已流行一种送葬的歌曲，虽然我们不能了解春秋时期鲁国丧歌《虞殡》的内容，但一定是有歌辞的，其内容当与人们对生命的思考有关。韩娥之悲歌能够在齐鲁大地有一定的市场，这当与它的文化背景有关。至战国末期，齐人田横的门人也许是采用了原本流传的歌辞，或许经过一定的再加工。但《古今注》中所录的《薤露》、《蒿里》也许非先秦齐地丧歌的原貌，但透过它，我们依然可以窥视战国丧歌的大概内容。

　　由于一批民间歌手的出现，专门送葬歌的产生，也出现了为了谋生而专门为别人唱丧歌的歌手，《薤露》、《蒿里》则是专为送葬所创作的。

　　同时，先秦时期，还有另一种称为"成相"的说唱艺术广为流传。所谓成相就是当时盲人拿着小鼓到处演唱的一种歌辞，其形式正如后天流行的莲花落、凤阳花鼓之类的小调。这种民间歌曲在先秦时有很多种，班固的《汉书·艺文志》记载有：成相杂辞十一篇，而歌辞今已不传。这些歌辞也是艺人们为谋生所创作的消费品。后来荀子依据这种民间短歌创作了著名的长诗《成相篇》，流传至今。

　　总之，周代俗乐的兴起与发展，在中国的音乐和诗歌史上都具有划时代的意义，它打破了西周时期雅乐一统天下的局面，对推动音乐朝着多元化发展、丰富音乐表现技艺具有重要的作用。随着俗乐的发展，专门从事演唱、各种技艺表演的倡优产生，民间的专业歌手也应运而生。俗乐的兴起和专业歌手的出现推动了民歌创作的繁荣与发展，同时又为传播民间乐歌做出了巨大贡献。

　　注释

　　①⑩班固：《汉书·礼乐志》，中华书局，1962年，第1038、1040页。②司马迁：《史记·周本纪》，上海古籍出版社，1997年，第90页。③徐文靖：《竹书纪年统笺》（二十二子本），上海古籍出版社，1986年，第1077页。④⑥⑦贾公彦：《周礼注疏》（十三经注疏本），中华书局，1979年，第801、801、802页。⑤陈子展：《诗经直解》，复旦大学出版社，1983年，第629页。⑧⑨《论语·子罕》（四书集注本），岳麓书社，1987年，第163页。孔颖达：《礼记正义·曾子问》（十三经注疏本），中华书局，1979年，第1397页。《战国策》，上海书店，1987年，第76页。司马迁：《史记·货殖列传》，上海古籍出版社，1997年，第2463页。吴广平：《宋玉集》，岳麓书社，2001年，第88-89页。高承：《事物纪原》，影印文渊阁四库全书，台湾商务印书馆，1986年，第225页。《国语·晋语一》，上海书店，1987年，第95页。司马迁：《史记·滑稽列传》，上海古籍出版社，1997年，第2414页。司马迁：《史记·李斯列传》，上海古籍出版社，1997年，第1944页。洪兴祖：《楚辞补注·招魂》，中华书局，1983年，第209-211页。沈约：《宋书·乐志》，中华书局，1974年，第548-549页。崔豹：《古今注》（百子全书本），岳麓书社，1993年，第3672页。杜预：《春秋经传集解》，上海古籍出版社，1988年，第1774、1776页。

 

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