三、符号美学与李泽厚美学

　　苏珊·朗格是李泽厚最崇拜的西方美学家之一，她的符号论美学曾经流行甚广。朗格认可维特根斯坦早年提出的世界是形象的图画的观点，并且提出了艺术的意义在于它是人的情感的逻辑画图的观点。朗格认为，艺术所传达的是可以感觉可以理解但非一般语言所能传达的经验领域。李泽厚尤其认同朗格强调艺术是表现情感的特殊符号，是诉诸人们的理解而不是个人情感的自我表现，不是发泄情感（指对艺术家自身而言）或者激发情感（指对欣赏者而言），而是在一种符号形式中意识到情感。因为这种情感是超个人的“普遍性”的“人类情感”，它自身的特定逻辑就是艺术所要表现的。这一点和现代派诗歌的开山鼻祖英国诗人艾略特所主张的“诗不是表现情感而是逃避情感”、“诗人是‘诗’的代言人”相似。朗格说：“艺术家创作悲剧并不需要他自己也绝望，没有人在这种心境中还能创作……哭泣的婴儿比音乐家更能发泄他的情感……我们不需要自我表现……因此，艺术家所表现的并不是他个人的实际情感，而是他所知道的人类情感……意识自身的逻辑。”〔9〕这里的“人类情感”一词让李泽厚欣喜若狂，因为这个词中的“人类”一词能体现李泽厚早期哲学观点中有关社会性群体性的意义，而且“情感”一词又能为他后来的“积淀说”与“情本体”找到学理上的依据。所以说“人类情感”一词在李泽厚哲学中是一个承上启下的概念，实现了从群体性向个体性、必然性到偶然性、理性向感性的转变。符号学理论先驱旅美德国哲学家卡西尔提出，人的本质在于能够制造符号，运用符号来解释宗教、礼仪、艺术等各种社会现象。他认为，美是心灵的一种积极活动，是一种有生命的形式。李泽厚在研究中国古典文化审美现象时，大胆地使用了这一理论。“原始人群（山顶洞人）之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义存在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”〔10〕“龙飞凤舞──也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系家长制，直到夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜？”再例如，李泽厚解释古代三足造型的礼器“鼎”时说：“因为形式（符号）一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要的作用，而影响人们的感受和观念……其（鼎）由三足造型带来的稳定、坚实（比两足）、简洁、刚健（比四足）等形式感和独特形象，具有高度的审美功能和意义。它终于发展为后世主要礼器（宗教用具）的‘鼎’”〔10〕。李泽厚把艺术符号看成是积淀的情感形式，这一点主要是继承了苏珊·朗格的符号美学思想。朗格强调主观的亿万形式、生命的无限复杂感受，不是语言所能陈述的，但是它们能被艺术作品展现清楚。艺术作品具有一种表现力的形式（expressiveform）或生命力（vitality），从最敏锐的感受到最复杂的感情正是它能表现的。

　　四、心理学派与李泽厚美学

　　自黑格尔以后，西方美学研究开始撇开对美的本质等问题的形而上的研究而转向对艺术和审美现象的各种历史和心理的研究，这是一种“自下而上”的方法。泰纳、格罗塞的艺术史研究曾风靡一时，接着又有格式塔心理学、心理研究，学界继而开始进行性欲升华和集体无意识的探讨。格式塔心理学着重知觉的完形研究，美国著名美学家阿恩海姆（RudolfArnheim）的《艺术与视知觉》认为，事物的运动或形体结构本身与人的心理生理结构有相似之处，微风中的弱柳并不是我们想象着它悲伤就显得悲哀，而是由它摇摆不定的形体本身传达出一种在结构上与人的悲情相似的表现，人才会悲哀的。阿恩海姆还认为，任何线条也都可以有某种表现，各种升降、强调、斗争、安息、和谐、杂乱……普遍地存在于宇宙中，它们都可以成为知觉的表现对象。艺术就要善于通过物质材料造成这种结构的完形来唤起观赏者身心结构上的类似的反应，而并不在于只以题材内容使观众了解其意义而已。这种通过欣赏者的心理完形来达到理解艺术的手段被李泽厚用于中国古典艺术的审美。李泽厚认为，古代青铜器上的“饕餮”图案究竟是什么呢？它是兽面纹，是牛头兽，是氏族部落的原始祭祀的符号标记。“这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征，它可能就是上述巫、尹、史们的幻想杰作。”〔10〕

　　格式塔完形心理学派多以视觉艺术作为分析对象，而心理分析学派则更多地以语言艺术为其理论对象，在造型艺术上多注意文学的联想内容。弗洛伊德就以《蒙娜丽莎》、《岩间圣母》为例分析了画家达·芬奇的“恋母情结”，这是幼儿性欲的深层心理意义。弗氏认为，美之享受是因感官产生了一种特别销魂的感觉，它来自于性感领域，艺术家在现实中未实现的意愿在无意识中在艺术作品中得到了满足。不过弗洛伊德的心理分析仅仅满足于人类的性欲层面，后来的德国学者荣格（Jung）的理论则比弗氏理论更进了一步。李泽厚之所以非常看重荣格，就是因为荣格的“集体无意识”理论包含有历史论观点。历史论观点走出了弗洛伊德那种纯粹的心理学分析的狭窄的学术视野，正好与李泽厚早期所主张的“美是社会性与客观性的统一”的左翼马克思主义美学观相契合。荣格认为，人的大脑在历史中不断进化，长远的社会经验在人脑结构中留下了生理的痕迹，形成了各种无意识的原型，它们不断遗传下来，成为每个人生来就具有的“集体无意识”，它们是超个人的。艺术家就像炼金术士一样，要善于通过物质材料将人们头脑中隐藏着的强有力的原型唤醒，使人们感受到种族的原始经验。人在艺术作品面前，不需要靠个人的经验、联想就会本能地获得原始情欲的深刻感受。所以，艺术正是一种符号，它不是有意识的符号，而是无意识的符号。有意识的符号是死去了的符号，它的含义确定，犹如狮子象征勇猛，松树象征坚贞一样，不能引起强烈的情感反应，不是艺术。无意识的符号却不然，它还没有确定的含义，但却具有种族的不自觉的长远记忆，从而享有广大的力量而唤起人们强烈的感受。可见，艺术并不在于表现任何的观念意识，而是唤醒某种隐藏的东西，即人们头脑中先定的原型。这种“原型”论就是李泽厚美学观中期的“积淀说”的“原型”，不同的是，荣格强调的是人的心理意识遗传，而李泽厚则认为社会历史的影响比心理遗传因素作用更大，更应该重视教育等后天因素。

　　参考文献：〔1〕

　　刘再复.李泽厚美学概论〔M〕.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：34.

　　〔2〕李泽厚.探寻语碎〔M〕.上海：上海文艺出版社，2000：186，160.

　　〔3〕Bell.Clive.Art〔M〕.Bibliolife，NewYork：1913：8.

　　〔4〕RogerFry.VisionandDesign〔M〕.Newyork：DoverPublications，Incorporated，2012：49-51.

　　〔5〕Putnam.Transformation〔M〕.London：OxfordUniversityPressUK，1937：287.

　　〔6〕W.BasilWorsfold.ThePrinciplesofLiteratureCriticism〔M〕.Newyork：BiblioLife，1937：17-18.

　　〔7〕JohnDewey.ArtasExperience〔M〕.Chicago：PerigeeTrade，1958：13-17.

　　〔8〕李泽厚.实用理性与乐感文化〔M〕.北京：生活·读书·新知三联书店，2005：34，14.

　　〔9〕SusanneKnauthLanger.FeelingandForm〔M〕.London：OxfordUniversityPressUK，1959：420.

　　〔10〕李泽厚.美的历程〔M〕.天津：天津社会科学院出版社，2003：43，11-27，33-34.

 

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