摘要：在西方现代和后现代戏剧中，“仪式感”成为一个非常重要的因素。对仪式感的重视实际上代表了现代西方社会非常缺乏或正在消减的生命体验，也可以说，是人们寻求可以共享的信仰和沟通的方式之一。现代西方戏剧追求仪式感，其深层意义并不是追求表演上的形式，而是期望借此将观众与演员相互融合一体，是对日渐疏离的现实生活的批评；期望借此获得生活的高峰体验，这正是对日益无聊的现实生活的批判与逃离。

　　关键词：现代戏剧；仪式感；生命体验

　　20世纪伊始，随着现代派戏剧和后现代戏剧的发展，“仪式感”在实验戏剧的剧团中，成了一个“流行”的名词。富于创造力的现代派艺术家们，自由地在任何可能的领域中寻找灵感。受贝克特和谢克纳或安托万·阿尔托①和格洛托夫斯基的影响，很多现代戏剧导演，虽然对诸如美国生活剧团或表演剧团不甚了解，但也或多或少地在创作中渗透了“仪式感”。实际上，这种影响不是来自于舞台上的演出（因为看过的人很少），更多的是作品文本以及对于作品的评论。当然，对文本的研究并不会降低这些先锋艺术家们的成就。对于这些艺术家以及追随他们先锋思想的人来说，虽然只能阅读文本或在排练室中排练，但如果对先锋戏剧中的“仪式感”这个术语的理解过于文本化，就会误入歧途，也不能完整而严肃地理解先锋戏剧中“仪式感”这一词汇的概念。

　　美国著名的批评家、评论员和记者玛格丽特·克劳伊登（MargaretCroyden）对最新的美国实验话剧进行了调查后发表了长达200页的论文表达了自己的看法，她的论述中写道：“由于艺术家与观众不在相同的理解层次上，对仪式感的尝试貌似不是很成功。实际上，仪式感，是具有道德意义、宗教意义、实践意义或者是心理意义的理念，并且从来不以自身的、固定而单一的方式存在。仪式是一种需求。春天，对于作物与食物来讲，意味着重生，从漫长黑暗的冬天的解脱，因此，仪式总是伴随着季节的更替。这些仪式帮助原始人克服了宇宙的神秘感，他们的舞蹈和祭祀仪式，是在面对生存挑战时，解决不可思议问题的一种方式。”

　　仪式感，通常来讲有三种不同的形式。第一种是常规惯例，如“空洞的仪式”、“无意义的仪式”。这些形容词无法应用于仪式感的其他形式。第二种形式是表演意义上的仪式感，整个表演团体展示出的每一次季节的变换或者更长的人生的变换，表达和加强了人类最深处的价值。如果仪式感在这样的背景下被冠以“空洞”或“无意义”的话，“仪式”的功能就失去了，也就不能称之为“仪式”了。

　　仪式感这两种形式，在评论领域都可以充分应用。举例来讲，评论家凯瑟瑞恩·伯克曼在谈论哈罗德·品特的作品时曾经说过：“戏剧在日常习惯的生活中实在是占据了越来越多的舞台，逐渐被定义成了一种仪式，并且日益演变成意义上的空虚，变成了一种机械化的重复现实生活而已。这些机械地重复和无意义的仪式与那些具有牺牲意义的仪式相互矛盾——具备牺牲意识的仪式感使剧中的角色意识到了生命的存在，而他们日常行为的虚无感则阻止了这种意识的存在。”②她认为，品特的作品里这两种仪式形成了“相互对比”。

　　这两种截然相反的观念，“空洞”和“充实”之间，存在着一个中间地带，即仪式感的第三种形式，大多数人类学家认同将之定义为“礼仪”。弗朗西斯·福格森③谈到契诃夫的戏剧时，认为剧中如到达、离别、纪念日和晚会等，都建立在这样的“礼仪”之上。在这样的情况下，“礼仪”是已经变成了群体信仰的完全展现，还是被视作空洞的形式，则取决于个人的见解。契诃夫戏剧中的这种既甜蜜又苦涩的感觉，来自于观众的感受——礼节，本应该意味深远，而实际上，现实生活却并不是这样。

　　期望演员与观众相互融合一体，恰恰是对日渐疏离的现实生活的批评；渴望生活的高峰体验，恰恰是对日益无聊的现实生活的批判与逃离。像戏剧理论家博特·斯戴斯（BertStates）谈到的：“社会发展的文明程度和多样性越高，人们情感上获得的快感就越少，不管人们对这种快感的渴望多么的迫切。也许在当今的时代，这种渴望最好的释放，就是允许观众参与和自由地即兴创作的当代戏剧。它使观众的渴望得以满足，同时，又使观众被极端两极化：一方面，当代戏剧想要拥抱群体所能表达的各种可能性；另一方面，戏剧有希望成为改革的工具，或者是社会结构的变革，或者是正统艺术的改革。当然，这样的戏剧方式缺少的是‘高度的交流性’，而这些又是仪式感不可或缺的。而当代戏剧的观众，是因为各种各样的原因来观看戏剧的：有的因为好奇，有的抱着嘲弄的心态，有的是来参与的，而有的是为了在别人参与的时候，自己在旁边听着而来的。”

　　当然，文学评论家已将“仪式感”这一术语拓展到了一个更有深度与广度的空间里，远远超过了这个术语的创造者所界定的“仪式感”的范围。戏剧实践者试图重新抓住观众和表演者在仪式感上的共同性；而文学评论家试图在仪式感重复的结构中寻找到一些规律。然而，仪式感与其他的文化表达方式得以区别，并不是从结构上区分，而是从参与者和群体其他成员对仪式感的态度上区分的，特别是在对待其效果的态度上。可能正是由于这个棘手状况的存在，大多数文学评论界对仪式感的定义相对模糊也就不足为奇了。有些文艺评论家，为了避免这种定义上的模糊，选择了某个特别的仪式作为文学上的范例来定义。这样做的问题是，不同的批评家会选择不同的仪式，而且谁也不能保证他选择的这种仪式的结构恰好是最源出的那一个。

　　采用“仪式感”这个术语来描述现代戏剧中的事件来源于这些戏剧事件具有与传统的西方戏剧完全不同的戏剧特性。不过具有讽刺意义的是，这些特殊的戏剧特性无法用，这个目前尚未被定义的概念清楚地表达出来。然而，一旦仪式感有了确切的定义，也许人们会发现，这个术语并不适用于戏剧表演。仪式感，表达了表演者的灵感；应用于文学的结构，它让我们了解到学术创作改变的规律。但如果仪式感的应用不够严谨，一如一直以来的状况，它所传达的作品本身的特点，则会远远少于读者应该知道的信息。

　　注释：①安托万·阿尔托：法国戏剧理论家，残酷戏剧首倡人，著作有《剧场及其复象》。

　　②凯瑟瑞恩·伯克曼.哈罗德·品特的戏剧世界[M].美国哥伦比亚出版社，1971：10。

　　③弗朗西斯·福格森（FrancisFergusson）：美国学者、批评家、戏剧理论家，神学家。

 

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