我们欣赏国画作品时，往往可以看到：色彩的运用关系到一幅作品的成败，设色包含有许多学问，但总的原则是以笔墨为主、色彩为辅，主要起烘托作用，对气韵生动有直接影响。工笔设色要艳而不俗、多而不乱、协调自然；写意画用色以少而妙为原则，墨色为主，颜色为辅，主次分明，不可倒置，“意足不求颜色似”。各种设色技法都是前人在摸索中不断创造、逐渐丰富的，不可能一成不变。一个优秀画家总是要“入乎规矩之中，又超乎规矩之外”，关键在于灵活的运用，才能如东坡所云：“淡妆浓抹总相宜。”

　　五、经营位置

　　张彦远认为“经营位置”是“画之总要”。中国画的构图讲究平衡和谐、主次远近、疏密破立、曲折变化等，这是一门深奥的学问，是在古人尝试各种构图之后留下的最能体现美感的构图规律。“经营”一词，恰如其分地体现了其中变化之复杂，掌握之难度，心思之缜密。

　　宋代马远在构图方面善于将复杂的景色给予高度的集中和概括。画山，常画山之一角，人称“马半边”。对他简洁有力的构图，称为“边角之景”。其作品《踏歌图》是一幅山水人物画，画家表现雨后天晴的京城郊外景色，同时也反映出丰收之年，农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。图上段，画奇峰对峙，和松林掩影中隐约的殿阁飞檐、曲折长廊。中段空白，云烟弥漫，似乎表示山谷中还有蒙蒙细雨。下段近景，画巨石、溪流、疏柳、翠竹和低洼的稻田，还有踏歌而行的农人，整幅画采用“一角式”。同时期的夏圭在构图方面，更善于剪裁与美化自然景物，善画“夏一角”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。欣赏其作品《溪山清远图》可以看到，作者以其熟悉的上虚下实的构图形式（所谓“半边”式）来布置景物，所描绘的山坡、巨石、江岸、树木、桥梁等都集中在画面下部，甚至临近画边，这样画面景界显得非常开阔，给人一种登高俯视的感觉。画面上半部，或以清淡的笔墨表现远山，或留出大片空白表示江水、烟云。虽然空白面积很大，但并不令人感到空虚，反而使境界更加清旷深远。全图疏密关系的处理，真正达到所谓“疏可走马，密不通风”的境地，使画面产生一种轻松而强烈的节奏感。同时画家以高远与平远交织互用，更丰富了山川的形势变化。深山与大水紧密结合、前后连贯自然，毫无拼凑的痕迹，是这幅长卷的成功之处。而且在中国山水画长卷中，很少有人布置景物，这样简练、空灵，这样充实又富有变化。

　　南宋四家的马、夏在作品的取景布景上有新意，而近现代的画家也继承和发展了这种空白的技法和其所包含的意境。如黄宾虹的山水画《峨嵋龙门峡纪游》，其画面布局饱满，线条繁密，一眼望去浓墨一片，但仔细观察，山水树石之间都留有斑斑点点的空白，似出无意，其实正是其令人叹为观止之处。这些空白，大大小小，虚虚实实，若断若连，有聚有散，互相照应，有着强烈的节奏感，组成了空白的美妙旋律，苍苍茫茫之中透出一种不可名状的灵气。黄宾虹说过：“作画如下棋，要善于作活眼，活眼越多，棋即取胜。”所谓“活眼”即“画中之虚”，也就是指这些空白在画面上的作用。

　　六、传移模写

　　“传移模写”可以简单地概括为“从写生到写意”。

　　在欣赏大量的传统绘画时，我们发现中国画家重视写生的例子很多。如唐代画马专家曹霸的作品多从写生得来，杜甫写诗赞他道：“曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳”。“照夜白”是一匹御马的名字；宋代名家李公麟常到御马园面对御马写生，传世之作的《五马图》即是一幅写生画；五代荆浩居住于太行山，面对山中古松，日日临写：“凡数万本，方如其真”；北宋花鸟画名家赵昌，每天清晨趁朝露未干时，即于花圃中一边观察，一边调彩作画。很多著名的山水画家，也都是以真山水为稿本进行创作的，如“李思训写海外山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山”。当后人欣赏这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意，既师法于自然，又不为自然现象所困。中国传统的山水画写生观中，都是把对自然的深入观察和体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，而最终达到顾恺之所说的“与山川神遇而迹化”的目的。

　　可见，谢赫“六法”与艺术中的欣赏活动是不可分割的，欣赏活动的完成需要谢赫“六法”的支撑和指导。

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