陈淳（1482—1544年），字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人，长洲人。他出生在一个文人世家，家中书画珍藏丰富，从小对书画耳濡目染。陈淳的祖父陈璚官至南京左副都御史，其家庭与各文豪相交甚密，在这样的环境下成长起来的陈淳，能够专心接受“文化”的熏陶。

　　陈淳的画呈现恬淡清逸气息的同时又透出韧劲，研读其画可总结出如下特点：

　　一、漫兴墨戏的水墨趣味。他的画取材主要来自文人画传统题材和身边的花卉：梅兰竹菊在他的笔下没有了让人敬而远之的“清高气”，而更多的是人情气息：萱花、荷花、荔枝等耳熟能详的花卉果蔬在陈淳的笔下生灵出另一番清雅，其朴素之心可见一斑。陈淳画作的清雅、别致有赖于朴素之心对笔墨的驾驭：灵动率性的用笔、简淡清丽的用色、轻松经营的布局共同构成了陈淳的画面。

　　二、谨严的物理。宋明理学在明代处于正统地位，心学作为宋明理学的一个学派在此时有了清晰而独立的学术脉络，推究事物的道理以认识真理的“格物致知”精神体现在画家们的画面中。陈淳师从文徵明，画法受沈周的影响，又与吴门画派诸多画家往来甚密，绘画思想也受“格物致知”精神的影响。

　　三、以大石和花卉构成的立轴图式。横观陈淳的作品，大多是以太湖石配以花卉；其中又有大部分为立轴，大石立于画面下部，花卉穿插向上生长。这样的画面主体突出、力量集中，有一股坚实、向上的力量生长。以大石配以花卉这一组合形式并不新颖，但如此执着于此一图式并将其与自己的水墨心意融合得淋漓尽致，陈淳当为第一人。而石头作为艺术形象出现在画面中，一方面是绘画题材的传承，另一方面也是作者本身对这一题材的青睐，这一题材符合他的审美。

　　盘古开天辟地、女娲补天的传说都有“石头”这一元素，历代书画中更不乏这一素材。石在中国文化的演进历程中已经具备了文化品格，透露着坚实的力量和自我的精神。陈淳对太湖石的坚守恰恰是其对自身人格的坚守，对太湖石的演绎呈现了他坚毅、丰富而又细腻的追求。生机勃勃的花卉传递出浓重的生气，向上的走势也将观者的情绪带上来。

　　陈淳生活在明代发展的昌盛时期，人们有闲暇与心情关注到周边的生活环境，物质生活水平的提高让人们能够关注到自我精神世界的发展，这在无形中为花鸟画的继续发展埋下了积极因子。

　　相较于朱耷、石涛悲恸的家国情怀，陈淳的情感较温和，表现的更多是作为个体的关注，这种关注正是同时代背景下其他个体的关注：陈淳以画面的形式展现了他对时代的关注与审美。我们所处的是一个政治稳定、经济持续增长、文化繁荣发展的时期，理应可以从陈淳的艺术创作中找到发展的相似性。

　　中国花鸟画发展到元代有赵孟頫、钱选等人提出的对笔墨、文心的讨论；到明代，文人绘画被提升到一个高度，这个时候陈淳对笔墨的突破在花鸟画史上起到了承前启后的作用。

　　综上所述，陈淳的时代气息正在于元代气格发展下来的开放性格，以及受程朱理学与心学影响所蕴养的格物精神。同时，资本主义的萌芽一方面为陈淳的经济提供基础，另一方面也造就了他对个体的关注和向上的性格。简言之，陈淳的时代气息在于漫兴墨戏的自由品格、格物致知的艺文精神及坚毅向上的骨格。

　　漫兴墨戏的自由品格。纵观中国花鸟画的发展史，院体花鸟画多热衷于描绘珍禽异兽及表现富贵吉祥、节令喜气的题材，而文人雅士多书写能隐喻自身品性的梅兰竹菊等君子题材。陈淳作画更显得信手拈来：取材生活中的常见花卉蔬果。这当然不能忽略了其师从文徵明、深受沈周影响，而沈周又承牧谿衣钵的因素。陈淳的《墨花八种图卷》绘牡丹、荷花、玉兰等八种常见花卉，以简淡的墨色、有力娴熟的用笔演绎，运用了勾画、没骨、篆籀行笔、点虱、双钩等画法，画面恬淡而亲切，花儿们好似在微风中招摇，观者仿佛能看到静静生活的作者的身影。这才是中国画的至高境界，花鸟画追求的正是这样一种无人之境。情境之余，还有作者明快的书法题诗：“洛下花开日，妆成富贵春，独怜凋落易，为尔贮丰神”、“素质倚秋风，向人浑欲语，春花莫相笑，丹心自能许”、“穷冬多雪霰，桃李不禁摧，独有丹砂质，能临腊并开”，等等，无不显示出画家漫兴墨戏的自由品格。这一点，在《墨花图册》《花卉卷》等作品中均能看出。

　　格物致知的艺文精神。陈淳迈出了写意花鸟画的重要一步，简练、概括、准确的用笔体现着他的造型功力，又彰显作为一位饱读诗书文人的谨严性和对物理的尊重。格物致知的精神同样是中国画画理的重要部分。早在宋徽宗时期就有体现对物理穷究的故事：宋徽宗赵佶曾诏令画院画家把御花园百花盛开孔雀踏石的美景画下来，待众人作完，赵佶却都不满意。画家们不解，赵佶点示：“孔雀登高，必先举左腿。”众人愕然，待得观察后又不得不心悦诚服。由此可见赵佶很注重观察与尊重对象。作为一位皇帝，这自然也会影响到当时以及之后画坛对此的重视。当下我们仍然常常看到山鸟配荷花、行船鳞波无动的画面，这很值得深思，中国画的精神到底在哪里呢？中国画不同于许多以作画材质命名的西方画种，它对作画者的心性修养要求更高。陈淳的《秋江清兴图》以残荷、芙蓉、芦苇、岸石入画，敷色清冷，一只家鸭游于江面，芦苇上停息的水鸟定定地关注江面仿佛在等待契机捕捉猎物。整个画面构图巧妙，几块大的留白及疏密有致的内容布置，将秋天零落清爽之致表现得相当到位。芙蓉的花季在秋初，正是稍有凉意却也气爽闲逸的时候。此时过了荷花的季节，荷叶渐渐落败，鸭子经过一夏天水中的嬉闹也成长起来。这画面是陈淳对生活的捕捉，也是对物理的尊重，水鸟的布置为画面的灵动性增色不少。再细细探究画面的元素，大荷叶经络的分布、芙蓉花头与茎梗的衔接、叶片与枝子的衔接、禽鸟羽毛的分布与走势，无不借用笔墨工具的特性将之严谨有致地表现出来。这样的画面，这样的秋意，恰恰体现着画家格物致知的艺文精神。

　　坚毅向上的骨格。陈淳与许多文人画家不同，他处于朝代的繁荣时期，有良好的家世，在宽裕的文人家庭，成长的他没有那种强烈的国破家亡的悲恸情怀。虽也尝试过入仕，但相对不错的家境却使他不必为“五斗米折腰”，隐居的田园生活恰恰造就了他。陈淳的文人气节与情怀是先天蕴养和后天修为的共同结果，短暂的仕途生涯没有造就他，却也让他对官场有了认识和失望。父亲的去世，家道的没落，仕途的不顺，拮据的生活历练着陈淳的心性，平淡中带着对柴米油盐的无奈，无奈中又秉持着文化人的朴素自洁。陈淳的骨格是在特定环境里蕴养的，带着文化人的骄傲；隐居田园使他靠近生活，修为了谦虚虔诚的品行。这样的陈淳的画面透露出来的是清逸中坚毅向上的骨格，这种骨格是深厚的文化与恬淡的生活所共同蕴养起来的。熟读诗书深受中华文化影响的他，借用太湖石这一形象也是很自然的，即便是《牡丹湖石图》《牡丹绣球图》《湖石牡丹图》这些往往被演绎得富贵堂皇的题材在陈淳笔下也显得清新雅致。

　　正是陈淳有着这样漫兴墨戏的自由品性、格物致知的艺文精神、坚毅向上的骨格，才有了他在写意花鸟画上的突破。连其师文徵明也叹服“道复游余门，遂擅出蓝之誉”。没有陈淳的铺垫，也就没有之后水墨大写意的完成，其在中国写意花鸟画上迈出的重要一步，很值得我们在当今的花鸟画创作中学习。

 

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