“审美时，主客体之间只有保持适度的心理距离，才能实现主体把自己的亲身经验投入到客观对象，强化自身经验中的客观特征的反应而获得审美的情景。”如果要到达这种效果，必须要在主体和客体之间保持一定的距离。

　　戏曲电影中主客体之间的距离是什么？是观演关系距离？还是镜头景别之间变化的距离？或是演员调度之间的距离？要把戏曲电影中主客体之间的距离掌握的恰当好处，首先必须区分戏曲艺术和电影艺术两者对于审美距离的不同要求。

　　李渔在《答同席诸子》中说：“大约即不如离，近不如远，合盘托出，不若使人想象于无穷耳”。中国戏曲很大程度上引导观众关注人生命运起伏的同时，还吸引观众去感受艺术形象本身的美。因此，适当的审美距离是中国戏曲演剧方法诞生的必要条件。

　　中国戏曲艺术要求演员在表演时要“贵乎真实，而又不必果真”，要与生活保持“不即不离”的关系，这在很大程度上就决定了观众在观赏戏曲时处于一种“第三者”的观赏角度。我们关注的不仅是戏中人物的命运起伏，同时我们也在关注戏曲演员精湛的表演技艺，而戏曲演员与表演角色之间也属于“第三者”的位置。一方面戏曲演员要极力表演角色的情感，使角色活灵活现的呈现在舞台上，达到以情动人的表演效果。另一方面，戏曲演员又要与角色之间有“跳入跳出”的关系，使自己的表演能收放自如，不被剧中人物的强烈情感而影响自己的表演。这样一种主体与客体的距离形成了中国戏曲独特的审美韵味。

　　电影理论大师安德烈·巴赞得出了这样的结论：“电影是现实的渐近线”电影艺术所具有的原始第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。可见，电影艺术是要拉近与观众之间的审美距离。

　　电影从诞生之日起就被赋予了视听艺术的称谓，但是从心理学上来讲，电影更是一门心理艺术。犹如音乐是听觉艺术，绘画是视觉艺术一样。电影与观众的关系是一种互动的关系。表面上看，当观众来到电影院中，漆黑的环境，镜像般的银幕，观众似乎是静止不动的；实际上观众的心理与银幕上的内容产生了复杂的交流活动。用麦茨的第二电影符号学来解释，银幕就像一块镜子，观众从镜像中去寻求自己的本我，从而达到一种超我的状态。简言之，电影艺术的最大特征就是营造梦境，观众在现实生活中所幻想的一切，爱情，死亡，权利，金钱，性，暴力等等是无法实现的白日梦，而在电影院的大银幕上这些情境都历历在目，就是由于电影满足了观众内心深处所潜藏的无意识的欲望，使观众一方面清楚的知道自己是在看电影，知道银幕上都是人为的虚假影像；另一方面又犹如亲身经历一般，沉溺于银幕上虚假的光影世界之间。所以，观众观看电影时的状态有如自己在睡梦中经历不可思议的梦境一般。

　　总结完戏曲艺术和电影艺术分别的审美距离之后，我们发现两者的审美距离从本质上来讲是有一定区别的。戏曲艺术追求的是若即若离的审美距离，而电影艺术追求的是身临其境的审美距离。那么戏曲电影的审美距离该如何把握？

　　首先我想提出的一个观点就是戏曲电影不等于戏曲艺术加电影艺术的综合体，而是应该是用电影的艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性地银幕再现，即是对中国戏曲艺术特有的表演形态进行记录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种意义的融合的中国独特的电影类型。这就决定了戏曲电影要有自己独特的审美距离。

　　一、“角”与观众的审美距离

　　看戏看什么？也许有人会说看经久不衰的经典故事，也许有人会说看出神入化的程式表演，也许有人会说看华丽多彩的戏曲服饰。但不可否认的是，看戏在一定程度上是看名角在舞台上的表演。一出戏可以没有导演，可以没有配乐，可以没有切末，但是不能名角。观众之所以肯掏腰包去听戏看戏，很大程度上是去捧角。所以红极一时的四大名旦，四大须生才会在戏曲史名垂千古。纵观戏曲历史长河，留下名来的不都是名噪一时的戏曲名角吗？陈凯歌导演的电影《霸王别姬》中有这样一个情节，程蝶衣和段小楼来到戏楼演出，数百观众夹道欢迎。戏楼老板奉承的说到：“今儿观众可都是冲着二位老板来的，要是程老板在台上不小心打个喷嚏，底下也得叫个两声好啊”可见戏曲名角在戏曲舞台上重要的地位。那么戏曲电影要如何抓住观众的观影兴趣，如何保持“角”与观众的审美距离就显得尤为重要了。

　　美国电影大师格里菲斯第一个认识到特写作为一种新的电影技巧的重要性，尤其在揭示演员内心活动的方面的作用，使电影艺术为之一新，更是改变了整个电影的进程。戏曲电影在创作的过程中曾经走过一段歪路，很多学者认为不应该打破戏曲艺术原有最宝贵的形态，应该把舞台上的演出完整的记录下来。这样一来却丧失了电影艺术的魅力，电影艺术是可以通过不同的景别来展现不同的情境下人物的内心情感，让观众与剧中人物保持着一种紧密相连的审美距离。电影景别有远、全、中、近、特、推、拉、摇、移、跟等多种表现手法，能让电影中的演员与大多数的观众处在一个最佳的距离之内；根据故事的发展，在同一场面中，改变观众与银幕的距离。使观众能察觉到演员面部表情和内心情感的细微变化而不丧失那种欣赏时的距离感。这种表现方法是戏曲艺术在舞台上根本无法实现的地方，在普通的剧院中坐在第一排和坐在最后一排的观众对于舞台上演员的表演所接受到的信息绝对也是不一样的。这些常常是近景和特写的魅力所在。即使是表演功力再深的戏曲演员，也很难让自己的表情抓住所有在场观众的注意力，所以戏曲电影应该大胆的尝试运用多景别多角度的拍摄方式去调和与观众的审美距离，使戏曲中“角”的魅力在电影中只增不减。

　　二、主观镜头所带来的审美心理距离

　　主观镜头代表片中角色观点的镜头。把摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。带有明显的主观色彩，使观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。电影有主观镜头，而戏曲却没有主观镜头，那么戏曲电影需不需要主观镜头？

　　观众观看电影与观看戏曲演出时是截然不同：观众观看舞台演出时，是以固定的观演关系来进行观看，以均衡的视角来欣赏台上的每一位演员。而电影的视角是把电影院中的每一位观众吸引进电影当中，摄影机可以代替观众的眼睛进入剧中某位角色的视角，观众坐在座椅上看到的不仅仅是杰克和露丝的状态（电影《泰坦尼克号》），更是可以从杰克的内心看到露丝趴在冰面上那份至死不渝的爱情和从露丝眼中看到杰克沉下海底时那份铭心刻骨的离别之情。这就是主观镜头的魅力所在，拉近观众与剧中人物的心理距离，从而达到一种观众与剧中人物合而为一的观影体验。这种审美距离通过主观镜头和客观镜头之间的切换来维持，可以真正达到戏曲艺术所追求的那种若离若即的审美距离关系。

　　作为电影导演的职能就是要调动一切艺术手法，从视听时空拉近观众与艺术作品的审美距离，让观众与艺术作品之间到达一种和谐融洽的共存状态，产生出最大的艺术感染力。作为类型化之一的戏曲电影更是应该遵从戏曲艺术和电影艺术两种不同艺术形式的审美要求，既要保持戏曲那种距离感，又要时刻想着电影那份体验，只有这样戏曲电影才能形成独特的艺术魅力。所以做“第三者”还是剧中人是戏曲电影亟待解决的问题。

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