明清声乐理论是我国声乐发展的重要阶段，同时也是社会发展最复杂的阶段。通过对明清唱论的梳理，发现不论在技术层面或是艺术层面，其音乐表演艺术理论、乐律学与声乐风格等方面都有着显著特点。加强对明清声乐艺术的保护与教育，科学的继承与发展，对我国声乐艺术的可持续发展有着重要的推动作用。

　　一、明清音乐表演艺术理论与声乐风格

　　（一）音乐理论

　　明清音乐表演艺术理论在琴学方面的重要支撑是明人徐上瀛所著《溪山琴况》，它在总结前人琴学理论的基础上，提出与琴乐审美相关的“二十四况”，并分别评论了二十四个琴乐的审美范畴；而在戏曲声乐艺术理论方面则首推清人徐大椿所著《乐府传声》，它从多种角度去研究昆曲歌唱法，见解独到，与明魏良辅《曲律》、沈宠绥《度曲须知》都是重要的戏曲声乐理论著作。

　　明律历学家、算学家朱载.创立的“十二平均律”学说是中外乐律学发展史上的里程碑，其所著《律历融通》提出“密率”关键计算方法，在《律学新说》中发表了“新法密率”成果，在《律吕精义》作了更详尽的阐述，这项学术成就证实了中国在律学领域中的领先地位，它彻底解决了十二律计算中黄钟律不能“周而复始”的难题。

　　（二）声乐风格

　　1.风俗音乐多

　　丧事音乐是风俗音乐之一种，因时代和地区不同，其形式也多种多样。统治者和富贵人家办丧事，讲究排场，要请和尚、道士做法事道场，有一套丧礼仪式。有的地方要唱夜歌、丧歌、葬歌，有吹打班子演奏锣鼓曲牌和《丧调》。民间的“鼓房”、“杠房”专门招揽民间艺人组织乐队应承。清代社会上层人物的丧事仪礼甚为繁琐，依其身份的高低有不同的规格。现存清代北京出殡行列图中起杠者三十二人，棺前仪仗是一个多达数十人的队列，中间有两组乐队在行进中演奏。婚事仪礼中也多有乐队伴奏。乾隆二十四年 （1759）徐扬绘《盛世滋生图》中，有一婚礼场面，一对新人在堂上参拜长辈，阶下有鼓吹者作乐；图中另一画面是苏州中市、下塘一带的河道中，有一结彩的大船，上载花轿一顶。前行的船上有书写“翰林院”、“状元及第”字样的矗灯，似为状元府的迎亲船只。彩船旁随行的小船上有十余人组成的鼓吹乐队为之伴奏。

　　2.说唱音乐多

　　（1）苏州弹词：苏州弹词是用苏州方言演唱，演出形式分单档 （一人 ）、双档 （二人 ）、三档 （三人 ）等伴奏，乐器以三弦，琵琶为主，也曾有陪衬。 （2）扬州弹词：扬州弹词是明末清初形成于江苏扬州，扬州弹词的演出早期为一人说唱，自弹三弦伴奏，清代中叶，该曲种盛行以后，发展为双档演出，并增添了琵琶伴奏，扬州弹词的特点是说多唱少。 （3）四明南词：该曲种清除于浙江，主要曲调为 （平湖 ）（锦平湖 ）（词调 ）（副调 ）（慢副调）现流布于浙江省宁波地区，四明南词用宁波方言演唱，通常为双档，一人自弹三弦说唱，一人打扬琴伴奏，也有曾至五人以上，加用琵琶，二胡，笙，箫伴奏。 （4）平湖调：在明代浙江绍兴，平湖调的演唱由一人自弹三弦说唱，另由二人用扬琴和二胡伴奏（这三者连在一起称为三品 ）。（5）长沙弹词：长沙弹词于清代中叶形成于湖南，主要曲调有慢板，快板，平板，滚板。长沙弹词用长沙方言演唱，有一人自弹琴自唱为主，建国后有的作品加入群众。 （6）南音：南音形成于泉洲，现留步于福建泉洲，厦门市，台湾以及东南亚国家的华侨聚集地，南音的历史渊源，一说系扬州弹词演唱而成，一说认为于唐大曲有渊源关系，南音的演出初为独唱，以唱为主，现在也有集体演唱，伴奏乐器有扬琴，椰胡，三弦，洞箫，琵琶等。

　　二、明清声乐理论的唱论分析

　　（一）民间音乐形式发展迅速

　　明清时期是我国民间音乐发展的繁荣期，形成了数以百计的戏曲剧种、说唱曲种和器乐乐种，并各领风骚。随着杂剧的逐渐衰退，南戏兴起并成为主流，然而由于表演上过于注重粉饰和文雅，至明末清初渐趋衰微，随之兴起的是以“梆子腔”和“皮簧腔”为主的多种地方戏曲声腔，推进了以皮簧腔为主要声腔的京剧的产生，在戏曲音乐中具有划时代的意义，并成为中国民族音乐的典范。此外，各种说唱形式的民间小戏、声乐小曲及少数民族音乐都得到快速发展。如凤阳花鼓，云南采茶调，维吾尔族的木卡姆，藏族的“囊玛”、“藏戏”，苗、彝等南方少数民族的史诗性歌曲等，不少是在明清时期得到进一步发展或趋于定型的。

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