作为古典戏剧理论的集大成者，李渔在《闲情偶寄》中的《演习部》和《声容部》中同样详尽论述了戏剧表演，他在总结自己丰富实践的基础上，把中国古典戏剧的表演理论和编导理论提升到了一个新的高度。他首先指出了戏剧艺术表演与编剧的相互依赖的关系：“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。”[1]编写剧本的目的是“专为登场”，如果剧本写得好，却不能完美地呈现于舞台，“则主人之心血，歌者之精神，皆施与无用之地”。基于此，李渔对选择演员、导演、排戏显得格外重视。关于演员的挑选和角色的分配，李渔认为：“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也。”[1]即必须“因材而论”，根据演员的体态、音色、特长，配置合适的角色。此外，更为重要的是导演的作用，选好演员之后，要对演员进行悉心调教。《闲情偶寄》中的《演习部》和《声容部》从授曲、教白、修容、治服、习技等方面详细地论述了导演应该指导的内容和演员应该具备的品质。只有这样，演员才能理解剧本的精神、所扮演角色的性格特征，才能更好地传达出具有独特魅力的情态，收到应有的舞台效果。

　　与中印古典戏剧理论相比，西方古典戏剧理论对戏剧编导、舞台效果没有表现出足够的兴趣，这在《诗学》中可见一斑。亚里士多德把整个悲剧艺术的成分分为六个，并按照其重要性程度依次排列为：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。从这种排列中可以看出，演员所表现的形象是不太重要的。亚氏还认为：“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅；因为悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员，也能产生，况且‘形象’的装扮多依靠服装面具制造者的艺术，而不大依靠诗人的艺术”[2]。对情节的高度重视，对演员和歌曲的忽视，使得西方戏剧从一开始就与东方戏剧存在着很大的差异。东方戏剧重视演员的表演，重视歌曲和舞蹈在戏剧表演中的作用，因而是一种综合性的舞台艺术，西方戏剧则显得单一。

　　《舞论》和《闲情偶寄》中对演员角色分配的规定以及对各种形态表演方法的严格要求，也反映了东方戏剧的一个共同特征，即程式化。这种程式化不仅仅意味着简单化、类型化和规范化，更是指“东方戏剧非常讲究舞台和表演程式的形式美——姿态美、服饰美、旋律美、声音美、时间节奏和空间结构的美，等等”[7]。而东方戏剧的程式化就其本质而言，是由东方戏剧美学决定的，有的学者认为：“东方戏剧艺术淡化了模仿功能，强化了表演的特性；不把是否写实作为评论的标准，激发了表现美的意识，在东方戏剧艺术表演中终于形成了有超逸意义的形式美”[8]。的确，东方戏剧的程式化是戏剧民族化的一个方面，也是东方戏剧美的一种独特表现形态。但是，程式化同样会带来一定的保守和僵化，印度梵剧的过早消亡在某种意义上说就是其过分程式化的结果。

　　四、戏剧观众论

　　如果说在戏剧的演出中，剧本是戏剧的基础和起点，那么观众应该是戏剧的目的和终点。因此，无论是哪种戏剧理论，都不可能对观众视而不见。《舞论》和《闲情偶记》虽然都涉及戏剧演出时所面临的观众问题，但是二者关于观众的理论在内容和侧重点上仍然存在着差别。

　　从《舞论》的整个理论框架上看，涉及的观众理论主要集中在第一、六、七章和第二十七章上。在第一章里，主要论述了戏剧对观众的作用。婆罗多借梵天之口，阐述了戏剧吠陀的娱乐性质，同时又指出，戏剧吠陀导向正法、包含教训，对观众具有教育意义。

　　在第二十七章中，婆罗多集中论述了观众应该具备的素质和赏剧的标准。如前所述，作者在论演员的角色分配时，把演员分为上、中、下三等，同样的，对于观众而言，同样存在着上、中、下三种不同地位的观众之分。此外，婆罗多认为，具备这样素质的观众才有资格去欣赏戏剧：“品行端正，出身纯正，沉静，博学，注重名誉，热爱正法，公正不倚，年龄成熟，头脑聪明，身心纯洁，平等待人，精通戏剧艺术、四种乐器和妆饰，精通方言俗语、各种技艺、四种表演方式以及细腻微妙的味和情，精通词汇、诗律和各种经典。”[1]可以看到，这种素质并不是大多数人所具备的，就是那些深谙各种吠陀经典的贵族们也未必能达到要求，对观众的划分标准也显示了印度古典戏剧的贵族化倾向。

　　而第六、七章所论述的“味”则是整个《舞论》的核心。所谓“味”，指的是戏剧艺术的感情效应，也就是观众在观剧时所体验到的审美快感。婆罗多给味下的著名定义是：“味产生于由情由、情态、不定情的结合。”他进一步解释到，“情由”是指感情产生的原因，如剧中人物和相关场景；“情态”是指感情的外在表现，如剧中人物的语言和形态表现；“不定情”则是指辅助常情的三十三种变化不定的感情。按照婆罗多的规定，味主要有“艳情味、滑稽味、悲悯味”等八种，这八种味与“爱、怒、悲”等八中常情相呼应。戏剧借助于“情态”，唤起观众心中的常情，从而使观众体验到各种不同的“味”，做到这一点，才意味着戏剧收到了应有的效果。这种对观众观剧审美体验的侧重，对后来印度诗学的发展产生了巨大的影响。同时，可以看到，“味论”和亚里士多德《诗学》中的“净化说”有某些相通之处。

　　“净化”是《诗学》中的核心概念，恐惧和悲悯是净化的两种心理基础。由于亚里士多德对悲剧推崇备至，因而净化更多的是对悲剧所产生的恐惧和悲悯情感的过滤和“清理”。而悲剧所激发的情感当然是观众观剧时全身心体验的结果。由此，“净化”和“味”在都诉诸于观众观剧的审美体验这一点上取得了一致。然而，不同的是，梵剧所唤起的是各种复杂的情味，而《诗学》里净化的情感则主要是恐惧和悲悯的情感。

　　关于中国戏曲理论中的观众理论，有的学者认为：“重视舞台演出，重视观众心理，并把这一问题提升到理论高度，加以系统论述的，在明代要数王骥德的《曲律》，而集大成者当推清代的《闲情偶记》。”[9]事实上，王骥德只是提到了观众，但涉及面不广，并没有形成体系，只是到了李渔那里，系统的观众理论才建立起来。李渔并没有集中论述观众问题，但是他的观众意识贯穿于他的整个戏曲理论始终。其观众理论的一大特色就是与创作论和编导论的紧密结合。如前所述，在创作论中，李渔对剧本的创作有很多见解，比如戏剧语言“贵浅显”等，这些见解都是在考虑观众的前提下提出的。他在《词曲部》“忌填塞”一款中，通对文章的读者和传奇的观众对比后指出：“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”[6]这是李渔戏曲观众理论的基石。让不读书之妇人小儿能看懂戏文，是他剧本创作的底线。

　　与《舞论》类似，李渔也对观众进行了分类。根据文化水平的高低，把观众分为读书人、不读书人和妇人小儿；根据对戏曲的理解和鉴赏能力的把握程度，把观众分为“观场矮人”和“知音”两种，并指出“知音”在剧本的流传中起着重要作用。在戏曲的作用上，李渔的认识与《舞论》相同，即认为观众通过欣赏戏曲，能达到娱乐与教育的双重效果。

　　李渔作曲，时时以观众作为出发点，他不仅主张“贵浅显”“拗句难好”，力求创作出通俗易懂的戏文，而且主张“重机趣”，“意取尖新”，通过创新求变，吸引观众注意力，把创作出符合观众口味的戏曲作为最终目标。

　　除此之外，李渔的高明之处还在于他认识到了观众对戏曲创作的反作用。这个反作用既有积极的一面也有消极的一面。他认为：“观众求精，则演者不敢浪习，黄绢色丝之曲，外孙齑臼之词，不求而自至也。”[6]即为了满足观众不断提高的审美需求，剧本的质量和演员的演技必须随着进步，这样客观上也能推动戏曲的发展，这是观众的积极作用。同时，李渔还注意到了观众有“贵远贱近，慕古薄今”的偏见。正是由于对观众有着如此清晰而辩证的认识，李渔才强调，戏曲既要适应观众的正当需求和爱好，又不能一味迁就，要对观众的消极趣味进行适当引导，以推动戏曲的健康发展。

　　综上所述，通过对中印古典戏剧理论的集大成之作《舞论》和《闲情偶寄》的比较，可以看出中印古典戏剧理论在戏剧本质论、戏剧创作论、戏剧编导论以及戏剧观众论上既有相通之处，也存在着一定的差异。其相通之处表明中印在情感智慧方面具有共同点，这使得中印诗学具有文化上的亲和力；彼此的不同又体现了中印在民族文化、思维方式等方面的差异，使之具有了互补的可能。

　　参考文献：

　　[1]黄宝生.梵语诗学论著汇编[M].北京：昆仑出版社，2008：42，39，102，100，188，95.

　　[2]亚里士多德.诗学[M].上海：上海世纪出版集团，2006：17，30，32.

　　[5]李壮鹰，李春青.中国古代文论教程[M].北京：高等教育出版社，2005：304.

　　[6]李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2008：34，43，100.

　　[7]夏写时，陆润棠.比较戏剧论文集[C].北京：中国戏剧出版社，1988：31.

　　[8]孟昭毅.东方戏剧美学[M].北京：经济日报出版社，1997：79.

　　[9]赵山林.中国戏曲观众学[M].武汉：华中师范大学出版社，1990：141.

 

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