明末清初时期山水画的“仿”作，是中国绘画史上十分独特的现象，有着独特的意义和价值。自清代以来，尽管对这一现象有尊崇也有抵諆，但一直未得到系统的研究。在21世纪的今天，对它进行梳理和研究，不仅对美术史的研究是必要的，而且对借鉴古代艺术，古为今用，发展当代中国画艺术也是十分重要的。下面就中国画的“仿”谈谈我的看法。

　　董其昌和“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等是明末清初时期具有代表性的山水画家，在他们的作品里，有相当一部分都题着“仿”某或 “拟”某某字样，例如王原祁的《麓台题画稿》里有50余则，无一不冠以“仿”字：仿叔明（王蒙）、仿梅道人（吴镇）、仿小米（米友仁）笔、仿大痴（黄公望）秋山等等。假如单从文字上看，似乎都是临摹作品。而且，仅从作品形式上大致看，好像也没什么新奇。对于这一现象近代以来的批评家对其的评论褒贬不一，正面的评价如“我愿学者宗四王”（吴昌硕《缶庐集》），负面的如“若想把中国画改良，首先要革王画的命”（陈独秀《美术革命·答吕徵》）、“王时敏……终身未能出黄公望、董其昌之范围，只知临摹，不知道创作，遂使清朝山水画一蹶不振……。王鉴……徒为古画之复印机耳，何足贵乎”（俞剑华）等。作为某一个时期的评论者从特定的角度作出这样或者那样的评价也许有一定道理，但是作为一个客观的存在，尤其是对清代乃至近代绘画有极其重要影响的现象，它应该引起我们的重视。

　　从文字意义上来说，中国画有关技法专业方面的术语概念，尽管有着丰富的内涵，但也存在相当的严格性、确定性的一面，如 “仿”就不同于 “临”、“摹”。就“临”来说还有“对临”与“背临”之分。“仿”的本义是一种放手发挥有所依傍而又任情追踪，摄其精神，它从来不意味着是照搬硬套，毫无生气的抄袭。中国山水画自隋代展子虔《游春图》开始，经唐、宋、元的发展到明代，其形式和技法的发展已经相当的完备，各种“树法”、“石法”、“皴法”等一应俱全，这给临摹学习提供了极大的方便。在我国学习中国画，临摹古画既是学习的手段，也是走向创作的重要途径。尤其是山水画的学习，临摹经典的名作更是必由之路。其实，取法前人风格，以期形成自己的创作观念，在北宋时郭煕就已经提道：“大人达士，不局一家，必兼并览，广义博考，以使我自成一家。” 美国当代的中国画史权威高居翰也曾谈到“到了中国画史晚期，业余文人画家以临摹古人名迹和仿古作为学习手段，乃是相当平常的事”（ 高居翰《山外山》）。在此情形下，至明代后期，当时山水画大家无一不是摹古的高手，董其昌、“四王”亦然，如王时敏对王翚的赞叹：“凡唐宋元诸名家，无不摹仿逼肖，一点染，毋论位置蹊径，婉然古人，而笔墨神韵，一一寻真，且仿某家，则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴古者不能辩”（《王烟客先生集·自述》），由此可见他们“师古”功力的深厚。通过学董、“四王”是明末到清代学习中国画技法的捷径，在当时画家鲜有不受之惠泽。然而，王时敏又说到“师古”中形似问题“画不在形似。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者。能得此中三味，方是作家”（《王烟客先生集·自述》）。由此看来“师古”仅仅是手段，师其形式、图式承续传统血脉，达到集“古法”之大成，以便取用，发展其新的生机才是他们目的。同时，“师古”也只是学习过程的某一个阶段，董其昌对如何“师古”、“仿”也谈了自己的看法 “巨然学北苑（董源），元章（米芾）学北苑，黄子久（黄公望）学北苑，倪迂（倪瓒）学北苑。一北苑耳，而各各不相似。他人为之，与临本同，若尔，何能传世也”（《画旨》），强调了临画的“独创性”和个人的理解。

　　重视传统是我国传统绘画美学十分独特的现象，也是中国文化特色之一。纵观历史，每当沧桑变易，文化失范之际，人们总会从古代的启示中找到匡救时弊的灵方。历史上，孔子的克已复礼，唐宋的古文运动，乃至米芾赋予绘画古意的命题，虽然所致力本体不同，但却出于同一机杼。最早倡导“古意”的元代大书画家赵孟頫崇古复古的出发点也不例外，作为中国绘画史上转折时期的重要人物，他的复古思想对以后的明清产生了极其深远的影响。他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”他倡导古意是抗拒南宋画院陈陈相因的“但知用笔纤细，傅色浓艳”的倾向。为了改变南宋李唐以降所流行的院体画风，赵继承了北宋“祟古”的思想，提倡“古意”， “刻意学唐人”，其目的为了创立一代绘画新风。他不仅在实践中身体力行，而且在理论上屡加声明，一生一如既往。他在《二羊图》卷中题“余尝画马，未尝画羊，因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得”，他似乎把“逼近古人”看作比“气韵”还重，因而明代董其昌总结赵孟頫画风《鹊华秋色图》卷后跋云 “吴兴（赵孟頫）此图兼北苑、右丞（王维）二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”（董其昌《画禅室随笔》），极其切实而精妙。

　　董其昌与赵孟頫一样，都是绘画史上重要的转折性人物，也都曾受到过“复古保守”的批评。事实上，从他们在绘画史上承前启后的实际作用来看，都应视为“托古改制”的一代宗师。董其昌认为“岂有舍古法而独创者乎” （《画禅室随笔》），以师古人为基础但并非完全不造化。他认识到“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。每每朝看云气变幻，绝近画中山。……看得熟自然传神”（《画旨》）。其画风古雅、秀润。他的“集其大成，自出机轴”的主张和毕生以“仿”、“拟”对笔、墨等的形式实践，通过亲传直接开启、影响了清初“四王”的绘画。其知识广博，阅历丰富，精于赏鉴，而且收藏极为丰富，从而使他有机会接触到了大量的原作真迹，加深了他对古人绘画精髓的理解。董其昌现存诸多作品，如《仿北苑山水图》《米氏云山图》《仿古山水册》等作品，虽题“仿”某家，其实都是他自己的艺术风格，具有鲜明的个性。这些“仿”古作品，似乎平淡无奇，悖离了对感知世界的真实关注，但静观时就觉得他运笔含蓄凝炼，墨采如波光荡漾，耐人寻味，传达了山水的灵气与精髓，并不时透出古人往来其间，精神与共。

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