一、形体行动方法的产生

　　如何创造一个准确、鲜明，而又真实、有机、鲜活的人物形象，一直是斯坦尼斯拉夫斯基以及许多戏剧家、演员想要解决的问题。怎样找到合乎自然规律的引起真实体验的正确方法？怎样确定和巩固产生“情感的根”？对这些问题的思考促使斯坦尼斯拉夫斯基发现了形体行动方法。

　　关于“形体行动方法”的解释，中央戏剧学院表演系的马惠田教授在《中国大百科全书》这一词条中是这样描述的：（形体行动方法）“亦称心理——形体行动方法。是斯坦尼斯拉夫斯基体系中导演处理演员创造角色的一种方法。”他从几个方面介绍了用形体行动方法进行创作的有关特点。他还提出：“斯坦尼斯拉夫斯基认为，行动是表演艺术的基础。而舞台行动是形体因素和心理因素的有机统一，二者互相依存、互相影响。演员创作角色不从行动的心理方面入手，而从形体方面入手，会更容易掌握舞台的有机性。因而斯坦尼斯拉夫斯基指出，在创作的初期阶段，导演和演员应对剧本和角色在实践中进行行动的分析。即当演员对剧本的思想、事件、规定情境以及角色的行为逻辑等有了基本的了解之后，导演就应当引导演员开始在角色的规定情境中按角色的基本行为逻辑行动起来。进行行动分析时，既不要事先去背熟剧本的台词，也不要固定场面调度，而完全取决于行动和与同台者相互行动的即兴适应与自然流露。只有当角色的行动线正确而稳定地确定下来以后，才可以考虑和巩固自己的舞台调度，也只有当演员切实地了解并感受到角色的思想逻辑以后，才能回到剧本的台词上来。开始进行行动分析时，要从简单的与心理因素有机统一的形体行动入手，从简单过渡到复杂。即开始是以自己的名义、‘从自我出发’、在规定情境中行动，然后一步步使演员自身的行动逻辑和角色的行动逻辑接近起来、融合起来，把握角色的有机行动。”

　　形体行动方法是演员创造人物形象的一个有效方法，自然也应该是表演教学的重要内容之一。在教学中，其也是综合地训练学生组织、掌握和巩固行动能力的有效手段。表演教师可以根据实际情况，通过排练有针对性地引导学生掌握这种方法，使他们能够切实地在执行人物的行动过程中，把握住人物的形体行动和产生思想情感的逻辑顺序，并能在每次演出中，随着人物行动的推进，自然地激起演员的真实体验。

　　二、诱发演员创造出真实的人物形象

　　（一）遵循人的生理规律

　　形体行动方法最根本的依据是形体与心理是不可分割的原理。形体与心理相互联系和相互制约这一规律，是天性本身的规律，这是形体行动方法的理论基础。因为动作是一个统一的有机的过程，其中，既有人的心理天性参加，也有人的形体天性参加。

　　演员掌握角色的内心生活应该与掌握角色的形体生活同时并举，因为心理和形体处在不可分割的有机统一中，形体感觉与精神体验的不可分割的联系——这是天性本身所制定的规律。形体行动方法的生理依据就是人的简单行动。在生活中，人们总是不停地在行动，而且通过这些行动表露自己。心理学家发现：人的一生都在不断做着各种事情。从最初的有意识说话和动作开始直到死亡，除了睡眠和不省人事的时候，总是在不停地行动着。人们并不只是生活在封闭的内心体验的世界里，他们更多地生活在行动、交流和社会实践当中。那种毫无行动的人，即只体验而不行动的人，根本是没有的。同时，心理现象也不是封闭在内心生活的领域中，任何内部活动都一定表露在外部活动上面，即使只是解决纯属思维活动任务的内部活动，也都会引起生理和形体的变化。所以说：“人的形象，就是‘人的所作所为’，就是‘人的动作的形象’”。形体行动方法所依据的正是这样的实际情况，要求演员从最通常的意义上去理解动作，把动作看成是最真实、最平常的现象。

　　“形体动作”之所以重要，是因为动作并不是机械的，而是包含内心生活的。人的活动首先是社会实践，即与他人发生相互关系的活动，其总是要导向一定的结果，具有自觉的目的性，这是人的行动的特性。因此，每个行动必然包含着动机和目的。斯坦尼斯拉夫斯基在《论形体动作》中说：“每一个形体动作，只要它不是机械的，而是从内部活跃起来的，那它就包含着内心的动作和体验。”①在后来的导演和教学工作中，斯坦尼斯拉夫斯基越来越重视把角色的心理内容变成形体动作的不断的线。而与此同时，其也更坚决、更经常地强调形体动作要有心理基础。在指导演员处理形体动作的复杂的线时，其总是以深刻地分析每一场戏的内容以及一切的“规定情境”为基础的。其要求演员能“非常详尽、非常细致地了解自己主人公的生活”。斯坦尼斯拉夫斯基说：“只是为了照着人的样子，而不是照着演员的样子出场，你就需要知道：你是谁？你发生了什么事情？你在这儿的生活条件怎么样？怎样过日子？你是从哪儿来的？此外还有很多你没有创造出来的，能够对你的动作产生影响的其他规定情境。换句话说，只是为了正确地出场，就必须了解、认识剧本生活和自己对剧本的态度。”②

　　（二）形体动作诱发演员真实的体验

　　运用形体行动可以诱发演员进行真实体验。因为如果不是从角色行动的心理方面出发，而是从动作的形体方面出发，这对演员要容易得多。特别是对刚学表演的青年学生来说，就更是如此。如果这些生活经验并不丰富的青年演员，一开始就想立刻解决复杂的心理任务，取得对角色的情感体验，那就多半会使他们硬挤情感，出现表演情绪的现象。但如果表演教师给学生一个最简单的形体任务，在理解了规定情境的情况下，学生就会去做出动作。而且会把这些动作做得像在生活中那样朴素、自然，使自己在形体上感到真实。只要学生一感到这种真实，马上就会自然而然地对自己的形体动作的真实性产生小的或大的信念。这时的直觉体验是学生产生真实体验最好的动力、刺激和诱饵。通过排练使得形体动作的顺序确立，至此，人物行动发展的线索也就得以稳定。当他们走上舞台的时候，会自然地想到这一个或接下来几个马上要做的形体动作，而这些形体动作中已经包含了所有的规定情境和有魔力的“假使”。因此，演员们在遵循形体动作的同时，也就不由自主地遵循了规定情境并使在排练中业已体验到的情感得到巩固，依据心理与形体相统一的原理。一旦这些演员做出与角色有关的形体动作，就会带动相应的情绪体验。比如在《奥赛罗》第三幕第三场“堡园”中，刚刚度过新婚之夜的奥赛罗与苔丝德蒙娜在这里会面了。显然这是一个非常温情、浪漫和欢乐的场面。也许扮演奥赛罗的演员今天并没有做“新郎”的心情，但这不要紧，只要演员遵守他已设定好的形体行动顺序去认真地完成并且相信它们，就会在其中得到真实的情绪体验。比如说，当上场时看到苔丝德蒙娜亲热地向你奔跑过来，你能不能做到赶紧迎接她，把她搂在怀里，好好地亲吻她；当你抬起头发现埃古可笑的表情，你能不能拿眼神告诉他：“用不着奇怪，我的朋友。要知道我可是个新郎官呀”；埃古要你看凯西奥的背影时，你只要做到去看，并且想到他以前是如何在你和苔丝德蒙娜之间穿针引线就可以了；享受苔丝德蒙娜的爱抚和她调笑；接受她撒娇的请求，让她开心……如果演员借助于言语动作和一系列的形体动作来完成这些任务，而且从中得到真实的感觉，那他的情感就会由于身体的带动而条件反射地涌现出来。

　　在表演教学中，教师要让学生理解：形体行动之所以重要，是因为可以通过其作为一种手段，去诱发自己产生像角色那样想要动作的动机、形成“内心欲望的线”，教会学生运用形体行动创造人物形象的创作方法。

　　（三）形体行动方法是创造真实体验的坚实保证

　　形体行动方法的出发点是“从演员自我出发”，即从“我就是”开始的，因而它以演员自身的情绪体验为基础。它的根据是：在人类的行为逻辑当中，有一部分行为逻辑是几乎所有人所共有的。如，饿了，会去吃；困了，要去睡；渴了，会去喝；挨了打，会觉得疼；见到所爱的人，会兴奋……所以，形体动作方法主张演员在寻找和掌握角色的行为逻辑时，从和他所要体现的那个角色的共同部分着手，逐渐扩大和角色相同的生活体验的内容。斯坦尼斯拉夫斯基称这种“共同的”逻辑为“有机过程”。从演员和角色作为人的相同的生理基础出发，从这种有机的创作，也就是演员的“从自我出发”开始的，这是演员产生真实体验的重要基础。

　　但是，演员不仅要“从自我出发”，而且还要“离开自我”，创造出角色的、而非同于他本人的人物形象。这就是说，演员还要进一步掌握不同于他本人的一般行为逻辑的那部分角色的逻辑。演员可能是胆怯的，而在舞台上他所扮演的奥赛罗却要变成勇敢的人；他可能很随和，但当他成为奥赛罗时内心却要尽可能地骄傲。借助于“假定”不断地引入，增加角色的“规定情境”内容，演员才可以逐渐掌握、过渡到角色的行为逻辑，把握住角色的内、外部性格的特点。

　　这种方法对初学者来说更为重要。所以，教师在给学生排演的过程中，要不断地借助于“有魔力的假使”，让学生一步步深入，给自己已有的行为逻辑补充进人物的一些新的特点，并使自己相信在他身上出现的这些新的特点和行为逻辑。这些补充的规定情境会不断地修改自己的形体行动，这就会使最初的动作和逻辑顺序有所改变，有的行动取消了，而新的行动却加进去了。有的行动削弱了，有的行动却加强了。学生从开始时更多是自己的行为逻辑，逐渐改变为更接近于人物的逻辑。这样，在角色的规定情境中，从不断修正、添加的自身行为的一个个细小的动作环节中，逐渐构成人物的整个行为逻辑，从自我逐步走向人物，使学生在有机天性的基础上逐步自然地过渡到角色的内、外部特征和逻辑上去，从而创造出准确、真实、有机而又鲜活的人物形象。

　　注释：

　　①斯坦尼斯拉夫斯基.论形体动作[J].戏剧，1948（ 8）：13.

　　②斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第4卷）[M].郑雪莱，译.北京：中国电影出版社，1964：212.

 

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