步入苏州新博物馆的庭院之中，宛如置身于一处清秀淡雅的山水田园，建筑矗立于平稳的一波绿水，平静的水面却回荡着瀑布击石的声音，实足是一个水流声响装置。贝聿铭巧妙地利用遮挡物——隐藏于“山体”背后的水管、充当景观元素的黑色鹅卵石，合适尺度下与墙面的距离（2m左右），水流击打乱石的声音通过北墙体以回声的方式传入庭园中观者之耳，巧妙绝伦。加之庭园中美景对人视觉上的呈现和装置艺术的相互配合，营造出出乎意料的空间体验，为观者的视觉、听觉、嗅觉和心理上带来了丰富的感官享受。

　　三、“以壁为纸，以石为墨”——现成品的拼置与隐喻

　　苏州建筑以“柔和、雅洁”著称，新馆以苏州传统园林极具代表性的色调和元素进行了现代建筑般的演绎，色调上保持了传统苏州建筑的粉墙黛瓦，元素上与紧邻的拙政园和忠王府共融，园中水、桥、竹、树的设定均借鉴了苏州园林传统的叙事手法。穿过博物馆的中厅，踏入室外庭院，主景为一幅创意十足意境深远的山水装置作品，高低错落的片石假山，在选石原则上回避了太湖石而应用了泰安的花岗岩切片，近景山色彩浓郁泛黄，依次向后变淡，肌理也愈加平滑，背景墙面被凸显的愈发干净空灵，呈现出一种鲜活的北宋书画家米芾水墨画意境，这恰恰也体现了贝聿铭“苏而新”的设计诉求。另外，这种变中求同的隐喻做法，似乎在墙体的压线和屋顶得到了呼应，他以中国黑花岗岩取代常规的灰色青瓦，“贝式”马头墙以黑边穿针引线，这类花岗岩日晒而灰，水洗而墨。晴天，庭院整体柔和温润。雨天，浓郁暗沉，令整个庭院处于一种合理的变量之中。将新旧园林，东方和西方巧妙地以一种“现成品构置”达到了共融。

　　四、“院中节点布置的有意为之”——“观”与“被观”的舞台式装置处理手法

　　纵观装置艺术史，不乏因凸显装置艺术的互动特征而将观者引入装置，从而又成为装置本身构成元素的有趣思路。如通过显示屏与摄像头的结合，体现窥与被窥的黑色幽默式表达，或是利用镜面将参与者转化为其他参与者眼中的审视对象。法国哲学家梅洛·庞蒂以其知觉现象学中的“身体的灵化”理论做出了合理解释。他认为：“人的身体是‘能看者’与 ‘可见者’的结合体，人的身体是视觉活动的主体，同时又是视觉活动的对象。当身体作为‘可见者’时，身体因其自身材料与万物相同而成为外部世界的一部分；但是身体作为‘能看者’具有可视功能又区别于其他事物。”②这突破了常规我们以空间的外部形态来看空间的方式。身体的灵化为观者介入到装置艺术中，打开了更贴切的空间体验之门和哲学视觉，也呼应了美国实用主义创始人约翰·杜威在强调经验的整体性的基础上，看到了艺术与生活之间的一致性和连续性。这一点印证了设计师Paul Scales和Atelier Kit为第七届法国建筑展设计的装置《叠框》，装置将建筑细部、视线分析、各空间的逻辑关系都做了呈现。参观者在此既是观察者又是被观察者。既能体验到惊喜，也能给别人惊喜。

　　贝聿铭在院中桥体的设置上巧妙地做到了这一点，从与中厅连接的室外观景台向北望去，蜿蜒曲折的桥体自西向东与假山遥相呼应，石桥上的游人在桥上行走游览的过程，无意间成为别人眼中“动态山水画”中的人物行为，形成一幅人在山路中游走的趣味画面。这里的石桥高低与远近稍有移位，就无法造就这般效果，石桥往北偏移或高几公分，桥体人物架空于山水，且遮挡山脚。石桥往南偏移或低几公分，桥体北侧水面显露，桥仍只为桥，故桥体尺度与位置的定位或许除了在全园平面布局的考虑之外，还有一层针对游人与背景山水相互配合造景的舞台式手法考虑。

　　也许贝聿铭有意或无意运用了装置艺术，但作为一个设计师或许能体悟其当中奥妙。苏州新博物馆当时的背景条件是紧邻的拙政园和狮子林，已经将苏州园林的造园手法用到了极致。设计师要创新造一座新的庭院，只能借鉴传统并转换使用，现代与传统应该以一种怎样的姿态去融合成为一个关键问题。大师贝聿铭驾轻就熟、游刃有余，以一组带有浓重中国本土文化特征的景观装置作品性质的园林景观，凸显出古典与现代，不仅可以碰撞，而且可以天衣无缝地过渡。

　　注释：

　　①贺万里.中国当代装置艺术史[M].上海：上海书画出版社，2008：2.

　　②梅洛·庞蒂.眼与心[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2007：36.

　　参考文献：

　　[1]徐淦.装置艺术[M].北京：人民美术出版社，2003.

　　[2]凤凰空间·华南编辑部.景观装置艺术[M].南京：江苏人民出版社，2013.

 

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