接着，鲍姆嘉通在感情（感性）表象的相互关系和作为符号的文字两个方面对诗和诗歌进行了美学批评，其间也继承了莱布尼茨、伍尔夫的思想，作为其美学批评的标准。在从表象的互相联结的角度对诗的研究中，鲍氏首先强调这种联结必须有助于感性认识，富于诗意。这就要求互相联结的表象具有秩序，“一系列的表象中的次序谓之秩序（Metbodum），所以秩序是有诗意的”[7]92。他继承贺拉斯的说法，称诗的秩序为明了的秩序。“明了的秩序的总规律是：诗的表象必须彼此接连”[7]109，具体说来，他们必须围绕诗的主题联结起来，“以后的表象应该比以前的表象更清楚地显示出主题”[7]110。这一观点受到莱布尼茨单子前定和谐思想的影响。莱布尼茨认为万物由无部分、彼此独立的单子构成，然而宇宙却是协调、和谐统一、富有秩序的整体，因为是上帝在创世时预定了单子虽然按照各自的规律运作，不互相影响，但却彼此协调、统一，从而才保证了宇宙的和谐和秩序。[10]鲍氏受此影响，不仅将秩序作为诗富有诗意的美学批评标准，而且将秩序、一致作为美的体现。他说“在无所不包的涵义上的感性认识的美是：1）不同思想的相互一致，这种一致是与某一事物相关的，是一种现象”，“2）秩序的一致……美的事物既是内在的一致，又是与事物的一致，秩序和布局的美”，“3）各种符号的内在的一致，同时也既与秩序又与事物、现象的一致，即涵义的美”[5]5。我们可以看出，鲍氏在《美学》中所说的感性认识的这三个普遍的美都和秩序、一致相关，分别是思想和事物、现象的一致，事物内部、事物之间秩序、布局的一致，符号和事物、现象的一致。除此之外，他从文字上对诗和诗歌进行了美学批评。在他看来，文字属于诗的一部分，要通过文字使诗富有诗意需要“1）发音清晰的声音，2）意义”[7]110，从这两方面愈能见出诗意，则“这首诗就愈完善”。通过隐喻（Metaphor）、提喻（Synecdoche）、讽喻（Allegoria）和形容词、名词的运用可以使“非本义的意义依存于非本义的文字”[7]113，从而极富诗意。同时，他认为文字是一种听觉的事物，诗的文字是否是“发音清晰的声音”需要通过听觉这种感性知觉。此外，他还将对感觉之完善性的混同判断称为感觉判断，这种判断必须通过感觉和感官才能实现，因为“这将容许我们说明法国人之所谓le gout（鉴赏力）是完全应用于感觉的。显然这个法语词是应用于通过感觉的判断”[7]115。这里，我们又一次可以明确地看到鲍姆嘉通美学的审美学特性。有所不同的是，此处，听觉的判断不论是积极的还是消极的，即“唤起听觉上的快感或不快感”[7]116都是有诗意的。但是，也有形式上的标准，即“清晰声音之质的一切完善性可以称为响亮”[7]116。韵律、拍子、节奏等有利于实现这一标准，使诗更富于诗意。当然，完善的观点也是鲍氏继承和发展莱布尼茨的和谐说和伍尔夫的完善（perfection）思想[11]291的一个重要成果。

　　三、鲍姆嘉通美学二重性和美学批评的

　　实质及其历史意义

　　从上文我们可以看出，自鲍姆嘉通提出美学学科设想以来，感性学和审美学的二重性就包含在它的美学学科的原初设想之中。朱光潜先生在撰写《西方美学史》时已经隐约地意识到了这一点，他说：“凭这些感性认识见出事物的完善，就是见出美；见出事物的不完善，就是见出丑。虽是感性认识，他究竟还是一种审辨美丑的能力，这种审辨力鲍姆嘉通称之为‘感性的审辨力’（iudicium sennuum），即一般所谓的‘审美趣味’和‘鉴赏力’。”[11]290所以，不仅感性认识的规律是美学研究的对象，而且感性认识的运用也是美学所要研究的内容。“美学所研究的是凭感官认识到的美，这种美不能脱离主体的认识活动。”[11]290我们认为，这与其说是一种认识活动，毋宁说是一种审美鉴赏判断、审美实践活动。因此，审美鉴赏、审美活动应该是鲍姆嘉通美学学科原初设想中非常重要的层面。由此可见，朱光潜先生已经意识到？魧sthetik不仅有感性学的意思，还应该包含审美学的意义。

　　在鲍姆嘉通的美学中，感性学往往为审美学提供审美标准。这充分表现在他对诗和诗歌的美学批评中。从莱布尼茨、伍尔夫那里继承来的和谐、一致、秩序、完善等感性认识的标准成了衡量诗歌是否具有诗意的审美标准。鲍姆嘉通说，“对美学的这个部分（按：指‘美学批评’）来说，如果人们在对美的想法、词句和作品进行判断时，不想陷入趣味的空洞争论，那么，就完全有必要事先具备对美学的其他各部分的某些知识”[5]2，而这“某些知识”即是从理性角度对作为低级认识能力的感性认识的研究所得出的规律（感性学），“从根本上说，它企图把它自己的主要用来研究认识的唯智主义学说扩大运用到感觉和知觉的现象上来”[12]150。同时，鲍氏在将美学分为理论美学和实践美学的时候明确了理论美学一般性总论研究的三个方面：“关于事物和思维的对象，即研究法；关于清晰的秩序的，即方法论；关于以美的方式思维和以美的方式分布的对象的符号，即符号学。”[5]4这三个方面又分别和感性认识的三种美（思想、对象的一致，秩序和布局的美，符号涵义的美）相对应。感性认识的三种美既是理论美学研究对象的理想状态，又是感性学的研究对象和美的理想。而从一般性总论着手坚持理性分析的理论美学和从理性的唯智主义来研究考察感性领域的感性学在一定程度上是同一的。同时，通过前文的论述，我们已然明了以往仅仅用感性学来涵盖鲍氏美学思想全貌是存在片面性的，至少是不全面的。

　　为此，我们将鲍氏美学中包含理论美学、旨在从理性的唯智主义来研究考察感性领域的部分称为感性学，包含实践美学、强调审美实践的部分称为审美学。进而言之，从鲍姆嘉通的相关论述中我们还发现，从理论美学、感性学得出的感性认识的规律正是对实践美学、审美学的指导标准和批评标准。如前所述，这鲜明地体现在：理论美学一般性总论的三个方面和感性认识的三种美正是鲍氏对诗和诗歌进行批评的切入点和批评标准。由此，鲍氏美学的二重性——感性学和审美学的实质即是理论美学和实践美学的统一，理论性和实践性的结合。如果说鲍氏在创立美学之初是要将感性认识纳入理性或者说理论理性考察的视野之下，同时审美是一种实践的话，那么其美学二重性的实质在更深层面即是理论性理性和实践性理性的统一和结合。需要说明，我们这里用“理论性理性”和“实践性理性”是为了与康德的“理论理性”和“实践理性”相区别，康德的“实践理性”主要指与自由意志相联系的道德实践。具体说来，将感性认识的领域作为“analogon rationis（类理性），即理性在混乱的认识领域内的相似物和畸形物”[12]151加以考察，是感性学、理论美学的任务；而指导低级认识能力从感性方面认识事物、完善感性认识、教导怎样以美的方式去思维、进行美的训练、将诗看成感性谈论、强调在对感性谈论的领悟中对诗和诗歌进行美学批评，均是鲍氏美学实践性的体现。而且他认为，既有客观存在的美和丑、又有主观感性认识中的美和丑，“丑的事物本身可以被想为美的，而美的事物也可以被想为丑的”[5]5，认识本身的美与具体物质和对象的美应该区别开来。也就是说，鲍氏将由审美鉴赏活动在主观感性认识中获得的美和客观的具体物质、对象的美区别了开来。这再一次体现了鲍氏美学的实践审美学维度。此外，美国当代著名美学家舒斯特曼在对鲍姆嘉通美学的重新解读中发现了鲍姆嘉通美学身体训练的实践维度，主张“复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上， 既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念”[13]。这一观点我们是赞同的。因此，我们提出鲍姆嘉通美学具有二重性——理论性理性的感性学和实践性理性的审美学是有其学理依据的。

　　鲍姆嘉通的美学对后世，特别是对以康德、黑格尔为代表的德国古典美学影响深远。这不仅因为他命名？魧sthetik的开创之功，而且也因为其美学的二重性和美学批评的影响。不过，这种影响并不是直接的，而是曲折的。康德、黑格尔都对鲍氏发明的？魧sthetik概念提出不同看法，而恰恰在这种批评意见中透露出他们对鲍氏美学的部分接受。

　　鲍氏美学的二重性——感性学和审美学在一定程度上影响了康德的美学研究。笔者曾经指出，“可以说， 鲍姆嘉登的‘感性学’（？魧sthetik） 使康德意识到在‘纯粹理性’和‘实践理性’之间还存在着一个‘中间地带’，并进而成为其完成《判断力批判》的一个颇为直接的理论诱因。” [14]这从康德对鲍氏“？魧sthetik”概念的批评中可以见出：“唯有德国人如今在用感性论（？魧sthetik）表示别人叫做鉴赏力批判的东西，在此，作为基础的是杰出的分析家鲍姆加登所持有的一种不适当的希望，即把对美的批判性判断置于理性原则之下，并把这种原则提升为科学。” [15]46这里，康德批评了鲍姆嘉通将审美的鉴赏判断力（美的批判性判断力）置于着力用理性原则考察感性认识领域的感性论（？魧sthetik）的探讨之下。因为鲍氏是站在感性论（？魧sthetik）的立场，而康德是站在先验论鉴赏判断的立场，所以不同意鲍氏把美学看作一种科学的设想[6]149。但是康德实际上还是在一定程度上肯定和吸收了鲍氏对“感性的审辨力（iudicium sennuum）”（鉴赏判断）的研究。只不过康德认为，鲍氏从感性论（？魧sthetik）的理性原则的考察所得出的规则和标准主要只是经验性的，而鲍氏却把遵循先验原则的审美（鉴赏）判断力置于这种感性论（？魧sthetik）的理性原则之下，并希望把这种判断的规则提升为科学，这当然是不妥的。可见，康德已经意识到了鲍姆嘉通美学的这种二重性，即理论性理性的感性学和实践性理性（具有经验性）的审美学。不过，由于鲍氏美学这种实践性、经验性，不符合康德美学（审美（鉴赏）判断力）的先验论体系，所以他批评鲍氏建构感性论（？魧sthetik）美学的“努力是徒劳的。因为上述规则或者标准就其最主要的来源而言仅仅是经验性的，因而决不能充当我们的鉴赏判断必须遵循的确定的先天规律；毋宁说鉴赏判断构成了那些规则的正确性的真正试金石”[15]46。显然，审美的鉴赏判断在康德看来所必须遵循的是先验论的先天规律和法则。而鲍氏却将审美的鉴赏判断力置于源于经验性的理性原则的科学考察上，也就是前文所说的鲍氏从理性的唯智主义来研究考察感性领域的理性，即“理论性理性”。这种经验性的“理论性理性”不同于康德的“理论（纯粹）理性”，康德明确指出：“我们可以把出自先天原则的认识能力称之为纯粹理性。”[6]2可见，康德区分了鲍氏将审美的鉴赏判断纳入经验性理性原则的科学探讨之下所秉持的“理论性理性”和康德自己所主张的、审美的鉴赏判断必须遵循的先天原则的纯粹理性即理论理性。更重要的是，康德反过来把基于“先天规律”的审美鉴赏判断看成鲍氏美学即感性论（？魧sthetik）的那些经验性“规则的正确性的真正试金石”，看作这些规则之上的规则、标准之上的标准。这明显看出康德美学与鲍氏美学在体系上的根本区别。而这正是康德批评鲍氏感性论（？魧sthetik）（美学）的出发点。

　　这一点还可以从康德上述引文接下来的论述得到证实。康德说：“因此可取的是，要么使这一名称重新回归原处，并把它留给是真正科学的学说（这样一来，人们也就会更为接近古人的语言和意义，在古人那里把知识划分为αισθητα και νοητα[可感觉的和可思想的]是很著名的）， 要么与思辨哲学分享这一称谓，并部分的在先验的意义上、部分的在心理学意义上的接受感性论” （2）。由此可见，康德在此既批评了鲍氏感性论？魧sthetik不符合先验论的经验性立场，又网开一面，在另一种意义上作了某种让步，即同意“部分的在先验的意义上、部分的在心理学意义上”接受和保留？魧sthetik这个词。这一方面体现了康德对鲍氏？魧sthetik的矛盾心态，另一方面也可看到鲍氏美学对他的某种影响和启示。

　　需要指出的是，康德在《判断力批判》中还区分了自然概念的实践和自由概念的实践。和自然概念相关的实践被他称为技术上的实践，“一切技术上的实践规则（亦即艺术和一般熟练技巧的规则，或者也有作为对人或人的意志施加影响的技巧的明智的规则）” [6]6，这种技术上的实践只涉及自然概念物的可能性，只能被称为规范而不能称为规律。能称为规律的是康德认为真正属于实践哲学即实践理性中的道德实践，这种实践只和自由概念相关，要求人的意志按照超感性原则而采取行为。显而易见，康德在这里已经区分了鲍姆嘉通所主张的作为审美学的实践维度的理性（我们称之为“实践性理性”）和他自己的道德实践理性。鲍氏强调美的训练，即身体、审美技巧等的训练实际上属于技术上的实践，这种作为技术上实践的“实践性理性”不同于他所主张的道德上实践的真正的“实践理性”。前者在他看来属于理论哲学的研究范围，后者才是真正的实践哲学。虽然康德将鲍姆嘉通美学的二重性即感性学和审美学所体现的理论性理性和实践性理性，同他自己所主张的理论（纯粹）理性和实践理性作了明确区分，但是鲍氏美学所包含的、由感性学和审美学所体现的理论性理性和实践性理性的二重性，无疑对康德将审美鉴赏判断作为沟通理论（纯粹）理性和（道德）实践理性的中介，从而将其《判断力批判》作为连接《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的桥梁，产生了某种诱导和启发。诚如吉尔伯特和库恩所说，“它（按：指鲍姆嘉通的？魧sthetik体系）还能够为一百年之后它的至高点——即康德的《判断力批判》指出方向” （3）383。

　　而鲍姆嘉通对美学的命名和美学批评对黑格尔的影响则比较明显。有意思的是，黑格尔也是在批评鲍氏的？魧sthetik概念中部分地接受了他的观点。黑格尔在其《美学》开篇就一方面批评鲍氏提出的伊斯特惕克（？魧sthetik）这个名称“不恰当”，但同时认为用这个名称无关宏旨，且其为一般语言所采用，沿用无妨。这就在实际上认可了？魧sthetik作为一门独立学科的正当性。不过，他另行提出“我们这门学科的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切地一点说美的艺术的哲学” [8]3，意图赋予这个名称以新的含义。事实上，黑格尔“艺术哲学”这一新提法正是受到鲍姆嘉通美学批评的影响。因为鲍姆嘉通的美学批评——哲理诗学，既不同于亚里士多德将诗学和修辞学一起作为旨在“训练门徒成为诗人和演说家” [17]的创造性科学，又不是如彼时德国人从感官愉悦和情感体验去看艺术作品，而是从哲学的高度来分析艺术门类——诗的规律和具体艺术作品——诗歌。黑格尔明确指出，“美学在沃尔夫学派（鲍姆嘉通）之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门”[8]2。由此可见，黑格尔在《美学》中正是有批评地继承和发展了这一传统，从理念论哲学的维度系统地考察和分析了构成艺术美本质的各个方面、各个层次、各种类型及其历史发展，从而把美学学科推进到一个前所未有的新阶段、新高度。

　　注释：

　　（1）根据上下文和行文的对应来看，感性表象和感情表象应是同一个含义。

　　（2）本段引文综合邓晓芒和李秋零的译文，并根据德文原文作了修改。德文是：Um deswillen ist es ratsam，diese Benennung entweder wiederum eingehen zu lassen …….邓译作“为此我建议，要么使这一名称重新被接受……”[16]，李译作“因此可取的是，要么使这一称谓再次死亡……”[15]46。笔者请教了精通德语的有关美学家，认为这里问题的关键是对eingehen这个词的翻译，邓译是“接受”，李译是“死亡”，似乎都不够准确。该词原意是进入某处，这个某处如果指的是当下，邓译就是对的；如果指过去，李就比较接近原意，但是译作“死亡”不够确切。笔者认为，按照上下文，康德意思似乎是：不要像鲍氏那样来引入那个词（在感性领域中追求知识），还是应将这个词回到它本来的意义上，即古希腊那里，它只是感性的，不可能与纯粹理性融通。因此我们将此词译作“放弃”。这样的理解也正好呼应引文最后讲的另一种情况，即若不放弃？魧sthetik这个词的话，就要让它兼具先验性和心理学的特点。

　　（3）[美]吉尔伯特，[德]库恩.美学史（上）[M].上海：上海译文出版社，1989.本文所引《美学史》中译本这一段话中的“一百年之后”，时间上明显有误，鲍姆嘉通的《美学》与康德的《判断力批判》之间相距不过四十年左右，特此说明。

　　参考文献：

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　　[3]罗念生，水建馥，编.古希腊语汉语词典[K].北京： 商务印书馆，2004：27.

　　[4]参看柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：130.

　　[5][德]鲍姆嘉通.美学[M]//刘小枫，主编.德语美学文选（上）.上海：华东师范大学出版社，2000.

　　[6][德]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2007.

　　[7][德]鲍姆嘉通.诗的感性——关于诗的哲学默想录[M]//章安祺，编.缪灵珠美学译文集（第二卷）.北京：中国人民大学出版社，1998.

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　　[10][美]梯利，伍德.西方哲学史[M].葛力，译.北京：商务印书馆，2007：243.

　　[11]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民出版社，1979.

　　[12][美]鲍桑葵.美学史[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.

　　[13]桂强.鲍姆嘉通美学思想述评[J].广西社会科学，2005，（2）.

　　[14]朱立元，栗永清.略论鲍姆嘉登的美学思想[J].四川师范大学学报（社会科学版），2007，（4）.

　　[15][德]康德.纯粹理性批判[M].李秋零，主编.北京：中国人民大学出版社，2003.

　　[16][德]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2004：26.

　　[17][古希腊]亚里士多德，[古罗马]贺拉斯.诗学·诗艺[M].罗念生，杨周翰，译.北京：人民文学出版社，2008：103.

 

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