当今中国艺术院校的写实雕塑教学方法是建构在自1928年传入中国的法国雕塑教学以及1949年至1978年前苏联的学院雕塑的教学体系之上的，总体来说是一整套西方的传统写实雕塑教学体系。中国如何建立自身文化语境下的雕塑教学体系，在今天对西方宣扬“全球化”的政治及经济策略的宏观背景以及当前的国际视野之下，显得尤为重要。它一方面维护了文化冷战中我们伟大民族的文化自尊，以及对西方文化战略之“暗箭”的文化自觉；另一方面，只有文化的自觉才能获得异域文化的尊重。

　　西方文明是建立在理性的“天人二分”的哲学根基之上，其科学、艺术都以理性的传统特征，以进化论的方式向前发展。古希腊哲学家柏拉图在其著作《理想国》中提到关于理念及理念的模仿：先有形而上的理念之床，此理念之床不是特定或者具体的床，这床具有某种普遍性，不会因为时间和物理作用产生流变；第二张床是模仿之床，也就是工匠模仿的理念之床，是对理念的模仿；第三张床是画家“模仿”工匠作的现象之床，它是对模仿的模仿。柏拉图对理念之床也就是第一张床给予很高的评价。从中我们可以从西方思想方法和传统哲学中理性的特征，在这个理想的哲学基础上，从古希腊到文艺复兴的绘画及雕塑以及科学的兴起和发展，都是西方理性主义文化传承的结果和必然方向。

　　而中国的传统思维方式是建立在“天人合一”的哲学传统之上，和西方的形而上学理性思维有本质区别。中国古代文明偏向于对世界的感性认识，通过感性的经验建起对宇宙的认识，它同西方文明的理性思维及“天人二分”的哲学态度造成了两种文明的不同的宇宙观，从而形成东西方文明各自的思考方式和行为方式。西方人更倾向于追问似的本体论，把宇宙万物总结为某种决定性的“元素”。

　　东方文明的“天人合一”的思想体系由汉代思想家董仲舒根据庄子的思想观念发展而来，并逐步影响着整个中国传统文化的思想方法及思维方式。他强调天、地、人三者的和谐，《庄子·达生》里说：“天地者，万物之父母也”，他强调没有天地对立的二元论；在其《齐物论》中，他提出“万物皆一”。“天人合一”的思想影响着中国文化的方方面面。

　　东方“天人合一”及西方“天人二分”的思想，不但导致东西方文化的巨大差异，而且对各自科学、文化也带来了完全不同的发展方向。在艺术方面，西方“天人二分”的哲学基础，使得人文主义自黑暗的中世纪以后的文艺复兴不断壮大起来。透视学的研究，使得人们能够站在“个人”的角度用科学的方法观看、审视这个世界。解剖学的发展，让当时艺术家战胜宗教伦理，对人类的身体有更加科学的了解。“天人二分”使得西方艺术家更倾向于站在人的角度“客观”地面对客观事物，更真实地模仿自然。

　　中国“天人合一”的思想，涵盖着天人相通、天人相应的哲学认识。在艺术创作上，强调不但要有主观感受，又要顺应自然的规律；既尊重客观对象的形，又要关注对神的表现，这一在人的意识下对客观世界的主观再现完成了人与自然的、主观和客观的交融，形成了中国艺术的意象特征。尽管在西方人类早期文明过程中也出现过意象特征的原始岩画及雕塑，但随着其文明的推进，到了西方文明起源的古希腊文明时期，西方哲学思想的逐步确定，加之古希腊城邦国家的文化特征，人体艺术已经是古希腊艺术形式的一大特征。解剖学的不断发展更加奠定了西方雕塑客观再现的语言特色。其写实的艺术风格与哲学传统、思想方法有着不可分割的关系。西方艺术经历着从模仿到再现再到表现，完成从具象到抽象的艺术史自律。

　　“天人合一”观，表现在艺术上，是以人的眼光看宇宙，以人的生活情趣去感受自然，并从对自然的感受中得到启示，并以此通达生命。庄子《齐物论》曰：“天地与我并生，而万物与我为一”。老子《道德经》曰：“大音希声，大象无形”，这些都体现了“天人合一”的哲学观。它表现在中国传统绘画及雕塑中，就是人的意志和客观世界的结合，中庸的思想也体现于此。对待主体客体的态度，中国画论中提倡“外师造化，中得心源”，要求画家“以形写神”，提倡“得意忘形”都是这一思想在艺术领域的体现。

　　中国传统造型艺术最大的言说特征就是“意象”的语言，它和“天人合一”的哲学观有着密不可分的必然联系。刘勰在《文心雕龙》中提到：“故思理为妙，神与物游”，“意受于思，言受于意”。我们可以看出，中国绘画的意象不是简单地对客观自然的模仿，而是主客观合为一体的天人合一思想的完美体现。同时，中国古诗中的“以意写象”与绘画中的“以形写神”都说明了中国传统艺术中艺术语言的审美法则和哲学思考。意象思维特征是中国传统造型艺术的本质特征。由于中国艺术重视的是情理结合，以理节情的平衡，强调的是艺术对于情感的构建和塑造作用，因此，中国美学的着眼点更多的不是在对象、实体上，而是在功能、关系、韵律上。它强调更多的是内在生命意兴的表达，而不是忠实的模拟。如果说儒家对艺术的影响主要是在主题内容方面，那么看似对立于儒家的老庄道家则用他对人生充满了感情光辉的审美态度在创作规律上又给予了补充和加深。他更加强调的是人与外界对象的超功利的无为关系即审美关系，提出了艺术、审美和创作的基本特征：形象大于思想，想象重于概念。儒道的互补确定了中国美学的民族特色，即情感和观念的抒发、寄托和传达，表现必须通过外物、景象，这样才能使主观情感与想象、理解结合联系在一起，进而使其客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。表现在绘画作品上，外物景象不再是自在的事物自身，而是浸润了创作者的情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而是融合了一定理解、（转第页）

　　（接第页）想象后的客观形象。“是以享受（或创造）的自我与观赏（或创造）的对象交融，即对象的形态或活动唤起我的情感活动和意象，又消失在全神贯注的关照或创作中，而为对象的形态或活动所代替，亦即自身情感与对象形式合而为一。”这种强调主观内在精神塑造的意象造型的特征，这种精神的塑造则来自于对生活的认知和提炼。

　　我们说，艺术形态的出现必然与地域性的社会形态相吻合，自20世纪初，西方艺术史中的雕塑传入我国。一方面对东西方文明的交融起到了积极的作用，另一方面西方艺术的自律仍旧在冷战后其政治策略的阴谋中继续发展，在达尔文式的进化自律活动中，西方艺术进入了所谓后现代时期。中国的当代雕塑教育也在西方文化和艺术自律的滚滚红尘中不断反省：一是不能在形式上回到传统雕塑（主要是宗教雕塑）中去；二是中国雕塑是否已经自觉。中国如何在自身的文化语境下，不再简单地以传统文化的符号挪用、拼贴为手段，而是真正承担起文化自尊、自强的责任。其实对于许多学者而言，东西方文明不存在先进和落后，而只是各自文明的差异。中国文明对于西方学者而言，一直是一种参照。因为两者有着完全不同的发展模式以及发展方向。西方在文明上的可能性，并不是人类文明的宏大叙事。

　　中国雕塑在1949年新中国成立后，从苏联引进社会写实主义样式及创作手法，主要任务是服务于政治宣传。今天，中国艺术院校的雕塑教学，一方面依旧属于20世纪早期法国雕塑样式以及前苏联雕塑教学模式，其都属于西方艺术史中的章节；另一方面，整个西方艺术史乃至世界艺术史也在不断“进化”，或者称为“改写”。中国必然在西方艺术史的宏大叙事中找不到自身的位置，或者说，中国现代雕塑史没有“自律”而是在文化上被西方文明“他律”。目前中国兴起的国学热也能证明这一文化担忧的迹象，学者们都在寻找属于自己的文化身份。它并不是儒释道的符号拼贴，也不是装神弄鬼的玄虚，而是一种对中国文化更深层次的研究从而发现中华文明的本体，对雕塑家而言，还要有艺术的言说。

　　西方解剖科学以及写实雕塑对中国当代雕塑的发展已经起到了相对“科学”的“理性”的影响。而科学和理性都是西方文明史的关键词，它也伴随着西方艺术史的发展。中国传统雕塑是一个意象的造型史，随着西方雕塑造型观的植入，这一传统也随之溶解，或者说在今天的雕塑领域逐渐被稀释。当前中国雕塑应如何在传统文化、传统造型观中寻找一种中国文化语境的艺术思维方法和雕塑语言远非一般意义的艺术风格的变化，而是一种文化自省与身份自觉。

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