【内容摘要】文艺复兴后的欧洲，兴起一股对远方异国的发现和对乌邦托憧憬的热潮。对此，人们通过拉丁词“exoticus”化成“exotisch”——“异国的”，在涉及异国种种风物时用作定语。其以价值观念形成的审美产物吸收与自身相异的价值，通过相互撞击后产生新的关系，并从中获得新的发展动力。在音乐史上，曾经并且至今依然在发生着这种价值之间的对撞。异国风情作为一种特别的审美价值融进艺术创作，使艺术作品获得和展示了一种独具魅力的风格。

　　【关键词】音乐 异国主义 起源 发展 素材 民族乐派

　　一、异国音乐的起源

　　从中世纪到文艺复兴，欧洲音乐经历了一个民族大交融的时期。古希腊传统、东罗马与西罗马帝国、十字军的东征、拉丁文化与拜占庭文化及各种代表各自地区的基督教势力以及伊斯兰民族的入侵，构成了欧洲音乐史的推动力。在欧洲音乐充分吸收其内部各民族养分后，于18世纪达到黄金时代。18世纪后，欧洲在文化发展的决定性时刻得益于远东和近东。亚洲是最古老的文化发源地，其形态和发展与欧洲有很大异同。但异国的或截然不同的事物，刚好可以给予决定存亡的生命灌注活力。

　　二、异国音乐的发展

　　（一）题材的尝试

　　在音乐中，异国题材最早被尝试。如莫扎特的土耳其题材的作品（包括歌剧《后宫诱逃》等）。不过，莫扎特以前的异国题材作品基本上还局限于用传统的欧洲音乐语言来刻画作者想象中的异国风格。又如格鲁克的《中国女士》，无论舞蹈还是音乐，也都纯粹是欧洲的、法国风格的、洛可可式的（当然洛可可本身含有东方的影响，但已十分间接），因此，音乐的表现和发展不可能得到较大的突破。

　　从莫扎特开始，音乐本身的异国性被涉及，莫扎特首先于1778年在他的器乐作品A大调钢琴奏鸣曲的（KV331）的第四乐章中，引人注目地将土耳其军乐，所谓“Janitscharenmusik”，用进了“艺术音乐”。这就是后来常常被人们单独演奏并改编成各种乐器形式的“土耳其进行曲”。土耳其的这种军乐在音乐结构上与欧洲专业的“艺术音乐”有很大不同，莫扎特将其移植后使时人为之一震，感到非常新鲜，争相效仿。后来，海顿和贝多芬都用这种非欧洲的近东音乐（其通过土耳其战争传到中欧）创作过非常著名的乐曲。贝多芬不仅在《雅典的废墟》和《威灵顿的胜利》中用过这种素材，甚至其还出现在第九交响曲的末乐章里。

　　（二）作品的创作

　　异国音乐主要体现在标题音乐中，在1831年柏辽兹根据雨果的诗歌谱写的歌曲《囚犯》中，把地中海东部与欧洲接壤地区的一种音乐节奏写入《囚犯》的伴奏声部，这种轻轻摇摆的节奏使音乐获得一种诱人的异国魅力。

　　异国主义方向的真正奠基人是法国的作曲家费里西恩·大卫。使大卫赢得巨大声誉的是他划时代的交响赋《大漠》。在这部作品中，大卫以伊斯兰民族的音乐素材为基础，从而使《大漠》成为第一部大型的异国主义音乐作品。此后，大卫所作的全部音乐作品均具有强烈的异国色彩。大卫的影响是深远的，他的作品决定了那时和以后的异国主义方向。1869年、1878年、1900年在巴黎举办了世界博览会，期间东方艺人的音乐表演在欧洲音乐界引起了轰动，渐渐的，欧洲专业的异国主义音乐创作趋势也被加强了。

　　三、异国音乐的素材

　　（一）欧洲民间音乐

　　在比才之后，德彪西和拉威尔写了大量西班牙题材的作品，并且带动了一大批作曲家对这种火热如炽的“外国的欧洲民俗”发生了浓郁的兴趣，如阿尔贝尼兹、德·法亚、格拉纳多斯以及麦克道尔（E.MacDowell）、司各特（C.Scott）等人。在这里，欧洲的音乐家对自己的民间音乐采取了一种异国主义的态度。

　　（二）异域文化音乐

　　大工业和资本主义的高度发展所带来的人性扭曲，使得人们更加怀念没有被现代商品文化所玷污的原始童年，于是人们把眼光集中在尚未进入现代文明的异域文化之中。在20世纪，人们第一次为自己的生存及其音乐表现试图从异域文化及其音乐中找到能挽救自己的内在动力。这样，以斯特拉文斯基为代表的现代异国主义音乐潮流便应运而生了，其主要的美学特征是追求更为原始的民俗。

　　（三）古代音乐

　　从印象派开始，出现了一个新的趋势——仿古。如果说，过去的异国主义还只是追溯到中世纪，那么20世纪则将时间的上限一直延伸到了远古。人们不仅对古希腊感兴趣，更把目光投向古埃及、巴比伦、亚述直至原始社会和神话时代，同时也对城邦希腊以后的希腊化时代和古罗马晚期感兴趣。德彪西的作品中不乏这样的例子。在仿古作品中，人们把通过“考古”得到的诸多“多利亚六度”“利底亚六度”“利底亚四度”“混合利底亚七度”用到欧洲正统的大小调乐制中，亦使音乐放出一种奇异的光芒。

　　四、民族乐派

　　（一）技术层面

　　民族乐派是异国主义音乐实践的反作用产物。如果以固有的民族民间音乐为主体，那么就有可能像上世纪70年代德国的百科辞典针对非欧洲音乐所认为的那样：“尽管音乐在几乎所有异国民族的生活中起着比在欧洲生活中重要得多的作用，可是异国音乐的发展却赶不上欧洲音乐所达到的程度，它们相比之下仍然更为原始，难以构成较大规模的形式，并且缺乏成熟的成规则体系的复音体制。”这自然是一种典型的“欧洲中心论”的观点，欧洲不发达国家所面临的则是“欧洲发达国家中心论”。但是，如果撇开这一点不计，那么，民族乐派则是以接受欧洲专业的艺术音乐为前提的，而没有把本民族原有的音乐形态作为技术起点。民族乐派从民族主义和爱国主义的立场出发，致力于搜集民间音乐和发现民族文化，如巴托克和柯达伊。所不同的是，他们主要或仅仅发觉本民族的，用来表现本民族的精神。

　　（二）形式层面

　　人们很难把德·法亚或格拉纳多斯的西班牙民族乐派的音乐，跟德彪西或拉威尔出于对西班牙热爱而写作的异国风味的法国音乐，在审美方向上做出根本区别，甚至前者就是直接受到后者的激励而产生的结果。民族乐派的美学本质是异国主义的，其把浪漫主义的“Fernweh”——对家乡的思念统一起来了。其把自己特殊的异国色彩汇入欧洲艺术音乐的大潮，为起源并成长于欧洲这一属于全人类的文化品种注入了新鲜的活力，推动了其发展。

　　结语

　　数百年来，各种旋律始终在进行着不断的予取与再予取。假如说，一个民族作为实体的音乐想要获得发展，那么其必然处于与外界不断予取的变动过程之中。民族的自满自足与自我封闭的状况被如今各民族间全面的交流和普遍的相互依赖所取代，这是音乐发展方向所遵循的规律，精神生产亦如此。各民族的精神产物演变成全民族的精神财富，而民族的片面性与狭义性也逐渐消除。异国主义，恰恰体现为世界由封闭走向大同这一历史时间的价值美学。

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