摘 要：作为宗教艺术的敦煌壁画已随着宗教的衰退而永远定格在历史的长河中，而作为一种艺术形式它却以不朽的姿态矗立在阳光下供人们瞻仰和学习。它在历史的进程中不断的融合多元文化，形成了自身独有的艺术风格。而随着时间的洗礼，历经千余年的敦煌壁画呈现在我们面前的是颜色中铅元素引起的变色，以及墙体表面的剥落和人为的破坏，而这些不仅没有使敦煌壁画逊色反而给我们呈现出带有机理和历史的厚重感的艺术巨制。这种独特的残缺美，恰巧符合当代艺术的审美标准，与一些当代艺术家的作品不谋而合。本文通过实例对敦煌壁画中两副比较有代表性的壁画进行分析和比对，分别阐述了两种与当代绘画在色彩上相通的形式，从色彩的角度重新认识了敦煌壁画，用当代艺术的审美眼光重新审视敦煌壁画，从某种意义上讲艺术的审美无论在任何时代都是相通的。

　　关键词：当代艺术；形式语言；审美

　　中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）14-0169-02

　　油画艺术从古典主义、浪漫主义发展到现在的后现主义代经历了几百年的时间，从宗教主题的写实绘画到印象派的点彩艺术到毕加索的立体主义，再到当代绘画，绘画经历了从必然向自由不断发展的道路，历经了几百年的积淀，当代艺术已经把绘画从束缚的桎梏中解救出来，形成了当代艺术中不限制种类、不限制材料、不限制方法，不限制题材更加宽泛的表现形式。这种表现形式恰巧与带着厚重历史感的敦煌壁画所呈现出来的画面相吻合，敦煌壁画经过岁月洗礼，风化腐蚀后呈现出来的画面无论从形式到色彩，以及整体结构都呈现出与当代艺术审美上的一致性，这也印证了艺术的审美标准无论从历史观还是世界观都具有相通性，本文是通过研究敦煌壁画中的色彩来说明它与当代艺术在色彩上的相似性。

　　塞尔日·达内说：“所有的形式都是看着我们的面孔……艺术家的风格和艺术形式不可避免的收到创作时间与目的的制约。”①敦煌壁画也是如此，它受当时的历史条件制约，从形式到内容都反映着当时的历史风貌，不仅如此绘画工具和颜料也受到条件的制约，从颜料的数量上来说，色彩数量较少，集中有几种颜色，包括黑、白、石青、石绿、赭石、藤黄和朱砂等几种颜色，再加上墙体固有的土黄色，这样就形成了既统一和谐又有局部对比的画面效果，黑白灰作为调和色本身就具有调节画面稳定画面的作用，敦煌壁画中黑白灰的大量应用使画面突出了画面的整体感，让画面统一在一个色调中。说它统一是因为色彩比较单一，大量黑白灰的应用在画面中起到很好的调节作用，黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。调和色以外石青、石绿、赭石、藤黄和朱砂等几种彩色的应用在调和色中注入了色彩，是整个画面的点睛之笔，在浑厚的统一色调中加入了闪亮的宝石，再加上背景为土黄色的基调，更加显得画面厚重且具有历史感，这些色彩综合起来形成了敦煌壁画既和谐浑厚又色彩亮丽的风格。以隋420窟西壁《雏康洁经变》为例，壁画以不同层次的粉绿、灰绿与里绿与土红形成对比，此外又以淡紫色与土红色形成冷暖对比。表现人物时，在黑白的强烈对比下，“文殊菩萨”的一组与‘雏摩话”的基本对称，作为辩论的双方，在用色上有所区别。文殊弟子服装多用土红色与青莲，维摩请弟子服装多用灰绿色。从色彩效果看，“维摩洁经变”？色彩结构和色彩纯度、明度的掌握是极有分寸的，达到了“和而不同”的境地，壁画色彩整体的变化、和谐与平衡，显示出画师极高的美学素养。又如北魏第254窟，成功的运用“调和色”，又在适当程度上降低了“鲜明色”的不和谐因素，使画面色彩效果最终达到和谐。

　　而今天的敦煌壁画除了固有的色彩之外还多了一些历史的沧桑感，由于年深月久的的风蚀，自然的消磨敦煌壁画固有的色彩变得逐渐暗淡，由于墙体本身的颜色是土黄色的，有些墙体表面的小块脱落在画面中又形成了斑驳的黄色斑块，自然又不均匀的分布在画面的主要和非主要位置，而且画面中含铅元素的颜色由于时间的原因整体变色，由原来的白色或加白的浅色变成今天的深褐色和棕红色，使画面又多了许多深色的元素，增强了画面的稳定性，而且白色多用于绘制人物的皮肤部分，并且由于人物之间身份地位的关系，人物的大小不一，面积不等，这样在画面中又形成了面积不等的深褐色人形色块，从绘画语言来理解，就形成了深色面积的大小面积的对比。由于以上原因今天我们看到的敦煌壁画已经超越了当时画家所要表达的内容，它从历史走来，身上却带着几分当代绘画的元素，与后现代主义中要表达的批判、沟通、联合、共存②不谋而合，在当代绘画中画家要打破应物象形的基本规律，认为绘画已经超越描摹物象的基本规律，尤其色彩就是为画面服务，因为画面的需要才要加上这块色彩，而不是画面中人物或景物的需要，罗马尼亚当代画家艾德里安·格尼-（Adrian Ghenie）的油画就是如此，他所描绘的画中的景象和人物都没有具体的外形，或者是在具体的外形的基础上打破原有的轮廓来重新绘画，整个画面的色调统一、浑然一体，每一块色彩都是画面的需要，色调以灰色调和灰黑色调为基调，其中穿插以小块的亮色和纯色，整个画面和谐统一，又有小块的对比。这种绘画形式在敦煌壁画现在所呈现出来的样貌中也显现出来，比如北魏254窟《萨埵太子舍身饲虎图》所呈现出来的样貌与当代绘画中追求的破坏、整体、反叛的精神大致相仿，这幅壁画整体色彩以灰色调为主，画面中穿插以不规则的小块淡蓝色和淡绿色，其余色彩以黑白灰赭为主，此外还有墙壁本身的土黄色，整个画面人物、景物已经模糊不清，这样就更加促使了画面的整体性，其中色彩的配比起到了很好的作用，占据画面绝大部分的是黑白灰赭浑然一体的色彩，淡蓝和淡绿点缀其中，我们可以把这两种明度和纯度反差大的颜色分析成两大块色彩，这样就形成了灰色调和亮色调的对比，两块颜色的比重关系是1：9的关系，淡蓝色和淡绿色占画面的1/9，这样也就大大降低了画面的纯度，如果如印象派和野兽派那样的色彩，几乎所有的颜色都用纯色直接绘画的话，画面的整体感就会降低很多。正是因为这幅壁画整体的色彩是灰色调，辅之以淡蓝色和淡绿色，才显得画面的整体性更强。除此之外壁画被风蚀后形象被整体破坏，在考古和文物保护方面是一种损失，可对于画面的整体效果而言却增加了画面的当代感，这样的破坏使得观赏者不得不省略画面的内容，把注意力集中在画面的整体效果和色彩方面，从观赏绘画的角度去理解画面的当代含义，从美学的角度去欣赏画面的美感。

　　艾德里安·格尼是一位出生于1977年的当代画家，他的绘画和众多当代大师的绘画一样具有破坏、反叛、联合和共存的精神，他有很多画面都是绘制和打印出具体写实的形象之后，通过破坏、再重新构图、再绘制完成的。画面本身不具有写实的描述性，也没有具体的形象作为画面的主体，主题部分很多时候是一组物体和人物或者是一块纷繁复杂的颜色，每一块颜色都是为画面的整体感服务，画画的过程就是塑造、破坏、再塑造、再破坏的反复绘制的过程。③他的画面具有强烈的色彩刺激和整体和谐的美感，并且由于很多笔触和机理效果都是在反反复复的过程中自然而然的形成的，这就形成了很多的意料之外的效果，同时又是画家特意塑造出来的，这就给观赏者一种想象的空间，在欣赏画作的同时也会思考画家的用意和绘画技法。他的画面与敦煌壁画时隔千年却具有许多相同的美感，盛唐217窟 《得医图》现在的样貌虽然与当时不可同日而语，但它现在的面貌却具备了另一种现代的美感，就像艾德里安·格尼的画一样，他的画面具有后现代的破坏和反叛的画面，这幅壁画大胆的应用了红绿两种颜色，两个面积相当的对比色分布在画面的大部分位置，使画面产生整体的均衡感，其中穿插一块面积较大的土黄色（后期墙体剥落所制），两块与之面积相当的黑色和两小块深灰色，这几块颜色组织在一起使画面的跳跃感很强，色彩上采用的是补色和强烈的对比色之间的比较，其中穿插以不同层次的白色和土黄色斑点，白色作为调和色中和了红绿补色面积相等的不协调，使画面看上去整体统一，白色的斑点如雪花般不均匀的分布在整个画面的各个角落，正如当代绘画中精心绘制的机理效果，这种历史的痕迹与当代绘画在画面效果上达成了共识。由于白色斑点的破坏，整个画面已经没有具体的形象，绿色的色块占据画面的中心位置，红色包围着绿色分布在画面的上半部分，这一点也与当代绘画极为相似，画面没有主次之分，没有稳定的主体物，只有色块组织起来的画面，人物似有似无的在画面中分布着，这些色块又形成了非常稳定的关系，类似机理的白色斑点笼罩着整个画面，使画面看上去生动有趣味性。

　　敦煌壁画色彩语言表达是众多表达因素中最为感性的部分，正因为感性才最具有感染力和表现力。加之它在历史的巨变中历经磨难，外表笼罩上了一层沧桑的外衣，这不仅没有褪尽它的繁华，反而使它蒙上了现代艺术的袈裟，穿越历史的长河在一千多年以后依然闪烁着它耀眼的光芒。

　　注释：

　　①邵亦杨著.后现代之后：后前卫视觉艺术.北京大学出版社出版，第150页.

　　②邵亦杨著.后现代之后：后前卫视觉艺术.After the post-modern：After the avant-garde visual arts.北京大学出版社出版，第166页.

　　③参考Adrian Ghenie. Foreword ang Acknowledgments.

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