摘 要：在中国传统绘画中，文人士大夫参与绘画为中国画开创了新境界，并逐渐被后人所重视，在以后的发展中逐渐与工匠画和院体画相区分，成为传统绘画的一大主流，这一群体的绘画后来被称为“文人画”，其重要特征之一就是以书入画。强调诗、书、画、印的结合，借助书法用笔提高绘画在文化中的地位。然书法与绘画两者之间在“写”意用笔的相关性是我们要思考的。

　　关键词：文人画；以书入画；书写性

　　中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）27-0032-01

　　书法与绘画的关系问题，是中国艺术史上最重要的论题之一。自从唐代张彦远在《历代名画记》中作出有关陈述。人们不断写下自己的感受和认识。千余年来，已经就此积累了大量的文献。历代文人画家通过自己的绘画经验和体会，强调书法训练对于绘画创作的重要性。

　　然自宋元以来，文人画家注重引书法用笔入画的笔墨程式，使其文人绘画发生了根本变化，变得更加抽象、深沉和富有文化含义。书法用笔带来笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它无限的造型能力，自古为文人所喜爱。借助书法提高绘画在文化中的地位，在漫长的岁月中，成为整个文人画界一致的目标。

　　一、历代以书入画的相关性论述

　　元代赵孟頫在《自题疏林秀石图》中提出：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”随后赵孟頫接着写道：“柯久思善写竹，尝自谓，写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”

　　明代陈继儒《妮古录》提出：“古人金石、钟鼎、篆、隶，往往如画；而画家写水、写兰、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。又李日华《紫桃轩杂缀》曾言：“余常泛论学画必在能书，方知用笔。”

　　清代蒋骥《读画纪闻·皴法》中曰：“古人皴法不同，如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔。”朱和羹《临池心解》又讲：“古来善书者多善画，善画者多善书。书与画殊途同归也。画石如飞白，画木如籀，画竹干如篆、枝如草、叶如真、节如隶。”

　　近代吴昌硕《缶庐别存》有云：“予偶以写篆法画兰，有伧夫笑之，不笑之不足为予画也。”他自己说：“平生得力之处在于能以作书之法作画。”黄宾虹《画法要旨》指出：“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能比拟。”

　　从以上历代关于以书入画相关性的论述看出，写石用飞白法或用折钗股法，写梅兰用篆籀法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法等等。历代文人画家或从创作角度或从鉴赏经验角度来谈以书入画问题，或评价他人或陈述自己的经验和体会，都强调了书法用笔对于绘画的重要性。

　　二、书法与绘画“写”意用笔的相关性

　　我们知道，书法是文字书写的艺术，书法的艺术特征主要在于它的抽象性，它的形意结合。书法训练，关键是要把握一个“写”字，有“写”意，而不是仅仅照着字帖描形。只有写出的东西才是主动的，带有情感的。近代潘天寿指出：“作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。”“写”的层次高于画。我们用“写”的方式去画，更能表现画的节奏、浓淡、干枯，充分体现书法用笔带来的笔墨效果。这样，绘画中的每一笔都与书法运笔相吻合。从而，把握文人画注重表达主观情感，不求形似，以形写神的特征。这不仅仅取其形似，更重要的是达其“形意”，要与画家情感表达相一致。

　　苏轼论书有云“我书臆造本无法”，“书出无意于佳乃佳儿”。从“意”的角度看，书法与绘画在笔意上有异曲同工之妙。因为无法的对应面即是笔法，形似的对应面即是神似。只有把书法的笔法和技巧恰当的运用到绘画中，才能理解苏轼所言“论画与形似、见与儿童邻”，以及“以书为心画”的创作主张，便知书法如何在绘画中运用。

　　我们强调书法训练对绘画的重要性。不是简单地表现在用笔用墨层次上有着相同的渊源，更要紧的是在表达中国传统艺术精神上要与“野俗”相区分。仕人书画以书卷气为审美的高标准，表现的尤为明显。自古以来士大夫画家兼擅诗文与书法的观点，特别是借书法用笔抒发情感的笔墨，渐渐渗入到画法中，演化为种种新的艺术形式。在画论中，产生两种情况。一种是“士气”、“书卷气”成为审美的高标准，有别于画工的“作家气”；二是反映画家主观面貌的“笔情墨趣”取代了写实的形式，进而决定绘画艺术的风格。一句话，文人画以书入画的深刻意义在于对书法用笔书写性的追求。使绘画不再仅仅考究形体，更加注重绘画用线寄托着文人之性质，文人之趣味，文人之感想。

　　参考文献：

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　　[7]王伯敏，钱学文.黄宾虹话语录图释[Z].杭州：西泠印社出版社，1997.

　　[8]徐建融.潘天寿艺术随笔[A].上海：上海文艺出版社，2012.

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