连接部分的右手声部，是由“母题”高声部的旋律形态变化而来的。左手低声部的音型同样直接来源于“母题”动机的高声部，并伴有跳音的装饰。副部主题的抒情性旋律，三个声部的高声部形态。同样是以主题动机之高声音型引入，随即进入到一个持续上行的状态。这次的变奏主要安排在了节奏和情绪方面。呈示部的结束部分的右手高声部，一样可以窥见“母题”动机材料的音程关系贯穿至整个呈示部结束。

　　进入全曲的展开部，首先引入部分是将主部主题中连续下行的十六分音符直接挪用于此，并直接导入展开中心的第一部分。展开中心一，主要以展开主部主题材料为主，其后半部分展开了主部主题具有引申意味的中段的两个具有舒缓风格的声部。其变奏主要体现在了两个声部的置换上，即三连音音型改为高声部进行，母题动机移至低声部呈示。顺即进入的第二展开中心，左手低声部同样延续了先前的舒缓的旋律，分别在bD-bE-bD-F-bb-ba-bG调上游走。而接下来的第三展开中心，依然在bG大调上展开了主部主题的材料，并在展开部的最后一小节出现了F调的属七和弦，以示为再现部的调性做准备。

　　通过以上的简要分析可知，勃拉姆斯音乐的“发展性变奏”原则，使得主题性材料（母题）在音乐本体的各个要素中都获得了体现和贯穿（thematic unity）。本节我们分别讨论了勃拉姆斯音乐主题的性别化风格，以及“发展性变奏”手法在其作品中的实施特点。那么，当我们对比上述二者之间的关系，我们不难发现如下主题风格与音乐发展逻辑结构间的立体对位关系。

　　音乐性别风格的“男性”、“女性”二元对立

　　“结构对位”

　　主题材料之“发展性变奏”的逻辑性统一

　　“复调的思维和技法不仅仅体现在线条间关系的处理和安排中，而且还体现在音乐事件间的关系、音乐结构间的关系的处理和安排中……音乐作品的结构是一个非常复杂的有机体，它一方面暗含了人的生命属性，另一方面也凸显出结构元素相互间的逻辑关系。”⑧由于将同源的材料结构出两个性格对比极其强烈的主题之举，使得上述两者间的关系无疑在对立中，获得了一个表达“情感”意义的统一。当然，从历史文献方面，我们也不难找出一些依据来考证勃拉姆斯器乐作品的情感表现，例如在勃拉姆斯与克拉拉·舒曼的通信里⑨，以及勃拉姆斯好友约阿希姆的回忆中⑩。瓦尔特·维奥拉（Walter Wiora）{11}强调，“在绝对音乐和标题音乐之间存在明确区别，但其实两者并不是截然对立的关系。在音乐现实中，极端之间有数不清的过渡。仅仅是因为争论中必不可少的简单化倾向，才带来了非此即彼的对立，中间道路其实是不应被忘却的。”{12}而从作品的风格与结构上，我们以“结构对位”的思维，综合了“差异”美学理论和“发展性变奏”的音乐逻辑手法，意在反观纯音乐阵营的器乐作品所具有的“外在于音乐的内容”之投射——破译勃拉姆斯无标题器乐作品中的情感“密码”。

　　注释：

　　①[美]里奥·特雷勒（Leo Treitler），《音乐史中的社会性别和其他二元相对体》（Gender and Other Dualities of Music History），载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音乐学院出版社，2011，P3.

　　②[加]约翰·谢泼德（John Shepherd），《音乐中的差异和权力》（Difference and Power in Music），载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音乐学院出版社，2011，P27.

　　③同上，P33.

　　④苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary），加拿大女音乐学家，她的研究涉猎17世纪音乐风格、巴赫和其他音乐家的音乐作品意识形态分析，以及新音乐的接纳问题、流行音乐、女性主义音乐理论批判等。

　　⑤⑥苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary），《“纯”音乐的叙事性：勃拉姆斯<第三交响曲>中的身份认证和差异》（Narrative Agendas in ‘Absolute Music’： Identity and Difference in Brahms’s Third Symphony ），载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音乐学院出版社，2011，P317.

　　⑦详见Selected Writing of Arnold Schoenberg，“Brahms the Progress”，Style and Idea，translated by Leo Black，edited by Leonard Stein， （NY：St.Martin's Press，1975）.

　　⑧贾达群，《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社，2009年，P149—150.

　　⑨可参见Litzmann ed.，Letters of Clara Schumanna and Brahms.

　　⑩详见A.Peter Brown.Brahms'Third Symphony and the New German School，The Journal of Musicology，Vol.2，No.4（Autumn，1983），University of California Press.

　　{11}Walter Wiora（1906—1997），德国音乐学家。

　　{12}转引自[德]卡尔·达尔豪斯，杨燕迪译，《音乐美学观念史引论》，上海音乐学院出版社，2006年，第110页，详见Walter Wiora，‘Zwischen absoluter und Programmusik，’in Festschrift Friedrich Blume zum 70.Geburtstag，ed.Anna Amalie Abert and Wilhelm Pfannkuch，Kassel，B？renreiter，1963，P381—388.

 

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