一般来说，"境界"在古代文论中主要具有两种含义，一是指一文所营造出来的境地。吴子良《吴氏诗话》评叶适诗说："至于'因上苕览吴越，遂从开辟数羲皇'，此等境界，此等襟度，想象无穷极，则惟子美能之。"这都是指文学作品所写出的境地。明代陆时雍《诗镜总论》说："张正见《赋得秋河曙耿耿》'天河横秋水，星桥转夜流'，唐人无此境界。"祁彪佳《远山堂剧品》评《真傀儡》说："境界妙，意致妙，词曲更妙。正恨元人不见此曲耳。"评《乔断鬼》说："本寻常境界，而能宛然逼真。"清代孔尚任《桃花扇》凡例说，该剧"排场有起伏转折，俱独辟境界；突然而来，倏忽而去，令观者不能预拟其局面"。叶燮《原诗》说，杜甫诗"《夔州雨湿不得上岸》作'晨钟云外湿'，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也"。这也都是指文学作品写出的境地。

　　二是境界有时又是指某一文体的境域。如明代江进之的《雪涛小书》中说："诗之境界，到白公不知开拓多少。较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。"叶燮《原诗》说："苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嘻笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。"袁枚《随园诗话》说："自格律严而境界狭，议论多而性格漓矣。"唐代王昌龄《诗格》认为，诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。一者侧重于视境于心，二者侧重于深得其情，三者侧重于张之于意而思之于心。不管侧重于哪一点，其实诗之三境都是心灵中的境界。释皎然主张写诗取景之时，须至难至险，始见奇句；放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。司空图强调诗的景外之景，象外之象，味外之旨，韵外之致。严沧浪倡导诗道亦在妙悟，言有尽而意无穷，尤以诗而入神为至高境界……所有这些，实际上都是在讲诗格境界的创造。

　　三、王国维"境界"理论的现代转换

　　--由艺术话语而人生境界在美学理论体系中，现代有关的"境界"理论首创于王国维，而王国维也是第一个将王昌龄作为艺术理论的"意境"提升到人生意义视域层面的"境界"论的第一人。

　　王国维的"境界"说有一个从酝酿到提出及其发展变化的过程。这一过程初显于1904年王国维的《孔子之美育主义》，到1906-1908年王国维的《人间词话》，"境界"说构成正式的美学理论体系。在这个过程中，王国维的相关美学学术思想不断充实与变化，逐步融会了东、西方的众多哲学社会科学思想和方法论，内蕴相当丰富、复杂，这也使后世研究者准确把握其"境界"说成为一件费心的事情，对于准确、深入地剖析王国维的"境界"理论带来了一定的困难，但是也从客观上促使后世产生了为数颇多的王国维美学思想解析性论著。但其中的基本问题不外有三个主要方面⑥：

　　一是讨论"真情实感"，持此观点者以吴文祺、叶嘉莹为代表，他们认为人生要义在于情感，所以能够"充分"表现对情感"真切感受"的作品，才能称得上"描写人生的纯粹文艺"。

　　二是王国维的"境界"说主要讨论"情景交融"的问题，持此看法的李长之认为：王国维的境界论，实际上是与我们的"日常生活"不同的"另一个世界"，即"作品中的世界"。这个世界是"景物"与"感情""混同"的"情景交融"的"艺术品的境界"。它"写到极处，恋爱、事业、学问可以相同，因为那努力追求的历程是一致的。"

　　三是认为王国维"境界"论的核心问题是艺术之"真"的命题，在王国维美学思想理论研究中持此观点者众多。黄昭彦认为王国维的"境界"论的"真实"是"一切艺术的命脉"，比"情景交融"更为根本；聂振斌认为王国维"境界"说的本源是"真"，并不完全等同于当今文艺学上的"真实"，也不能等同于西方哲学上的"真理"，而是人的"本性"和事物的"本质"的统一，并且这些构成了艺术的本源；佛雏则认为"真"是来源于叔本华的"理念"。

　　从上述三方面基本观点来看，无论从那个角度理解，王国维的"境界"说都是一个人生的意义与艺术作品的关系问题：人生的要义在情感，艺术境界是人生的主体"真""情感"（本性）与客体"景物"之"真"（本质）共同构筑的"作品中的世界"。王国维在《人间词话》中云："境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。"⑦"大家之作，其言情也必沁人心脾。其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。"⑧就是说，要把握王国维的境界说的核心就是把握"真"内涵，尤其是由其生成的"意义世界"。王国维的"真景物"之"真"与"客观之诗人"之"真"多属于"本质、规律"的含义；而"真感情"之"真"与"主观之诗人"的"真"，多属于人"本性"。所以，王国维反复强调的"写真景物"，所谓"真景物"不仅仅是形貌的相似，而是要追问"物"之后的"真"，求其事"理"，表现出内在的本质；所谓"真感情"不仅仅是情状的逼真，而是要追问"人"之中的真"本性"，呈现出作为人的意义本体。把握了"真"的含义，也就能理解王国维的"隔"与"不隔"，从而进一步对"隔"与"不隔"做出甄别。

　　譬如在《人间词话》第四十则词话有论道：

　　"问'隔'与'不隔'之别。曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。'池塘生春草'，'空梁落燕泥'等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：'阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。'语语都在目前，便是不隔。至云：'谢家池上，江淹浦畔。'则隔矣。白石《翠楼吟》：'此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。'便是不隔。至'酒祓清愁，花消英气'，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。"⑨

　　"境界"是一个关于艺术的"意境"的问题，更是一个与人的生存意义世界紧密相关的问题。也就是说，王国维为了解决人生之疑惑，把作为审美范畴的"意境"的涵义逐步扩展到文学艺术范畴之外，成为他对"人生之问题"的探索与领悟。因此，才有：

　　古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界。"昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。"此第一境也。"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"此第二境也。"众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处。"此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。⑩

　　诸公为何"所不许也"，其实就是诸公的艺术"意境"已经在这里被王国维延伸到了"人生之问题"的"境界"论的层面了。除了用语习惯这一理由之外，如果说这里先用"境界"，后连续用三个"境"而不用"境界"，还可以否认王国维存在这种延伸的犹豫；那么，在《文学小言》中表述相似内容，连续使用四个"阶级"，则更能体现作为艺术的"意境"向"人生之问题"的"境界"的转换：

　　古今之成大事业、大学问者，不可不历三种之阶级。"昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。"（晏同叔《蝶恋花》）此第一阶级也。"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"（欧阳永叔《蝶恋花》）此第二阶级也。"众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处。"（辛幼安《青玉案》）此第三阶级也。未有不阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。

　　这里的"文学亦然"，更说明了"阶级（境界）"是"人生之问题"的意义视域，"文学"的意境不过是与其相通的诗意境界。

　　就以上论述来看，王国维的"境界"论在中国固有传统文化土壤和外来佛学基础之上，利用其西学修养的"真"和"理念"，将其在"艺术"和"人生"视域中实现了富有创造性的意义转换，赋予了"境界"理论新的学术含义和文化内涵。正是在此意义上讲，王国维的"境界"论不仅成就了《人间词话》的学术理论成就，也成就了王国维作为《人间词话》作者的优秀词人文化形象和学术权威地位，更重要的是"境界"论成就了王国维作为中国现代美学理论家和作为构建中国现代美学思想体系之肇始的理论依据。

　　（责任编辑：徐智本）

　　①刘纲纪《境界说》，《美学与艺术学研究论丛（2）》，江苏美术出版社，1997年版，第25页。

　　②丁福保《佛学大辞典》，文物出版社，1984年版。

　　③张文勋《从佛学的"六根""六境"说看艺术"境界"的审美心理因素》，《社会科学战线》，1986年第2期。

　　④曾祖荫《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年版，第219页。

　　⑤叶嘉莹《王国维及其文学批评》，河北教育出版社，1997年版，第191-192页。

　　⑥蒋永青《境界之"真"：王国维境界说研究》，中国社会科学出版社，2001年版，第2-5页。

 

---

期刊库（http://www.zgqkk.com），是一个专门从事期刊推广、投稿辅导的网站。
　　本站提供如何投稿辅导，寻求投稿辅导合作，快速投稿辅导，投稿辅导格式指导等解决方案：省级投稿辅导/国家级投稿辅导/核心期刊投稿辅导//职称投稿辅导。

---

　　【免责声明】本文仅代表作者本人观点，与投稿辅导_期刊发表_中国期刊库专业期刊网站无关。投稿辅导_期刊发表_中国期刊库专业期刊网站站对文中陈述、观点判断保持中立，不对所包含内容的准确性、可靠性或完整性提供任何明示或暗示的保证。请读者仅作参考，并请自行承担全部责任。