焦菊隐在排练《茶馆》第一幕戏时，为了呈现出真实的生活氛围，他让演员们在表演时高声说话，演员们热情地表现出了一个热闹而杂乱的场面，但是演员的创作想象缺乏生活的依据，只是单纯地高声说话。焦菊隐分析道："要高声说话，但必须合乎生活逻辑。可以根据人物思想感情、性格特点、人物关系、规定情境，找出抢着讲话，想压过对方的生活根据，这样声音自然就大了。每个演员可以有意识地感觉一下茶馆在开幕时的嘈杂气氛，以此调整自己的讲话调门儿。……必须有充实的内心活动，有真实、丰富的思想情感，否则，就成为'吼叫'。"?经过导演的启发和指导，演员们纠正了自己的创作想象，找到了生活的依据，最终《茶馆》的第一幕呈现出了一个人物众多，但"杂"而不"乱"、生活气息极为浓郁的经典场景。没有想象，演员就没有创作思维。没有丰富的创作思维，就无法领略演员创作构思的迷人之处。丰富的想象来源于丰厚的生活积累，来自于对生活的深切、真挚的体验和感受。演员要学会将积淀的生活积累转化为富于感染力的艺术创造。当然它还需要演员在掌握艺术创作规律的基础上，大胆地挣脱创作想象的束缚和模式去创造那些不同于一般的，同时又合情合理的、新颖的、令人回味的甚至具有深刻内涵的人物形象。
　　笔者强调创作想象的根基，是因为演员的想象如果脱离了现实和生活就会陷入虚幻的空想，人物形象也必然虚幻空洞。当创作想象只有翅膀而没有根基，这样的想象只能沦为幻想和空想。
　　演员对于创作想象要有正确的理解。演员在阅读剧本时，想象就已经开始了，这种想象一定是围绕着人物形象这个核心展开的。
　　美国表演教授塞缪尔·塞尔登认为："要完成他的这个想象，演员们要利用自己的眼睛、耳朵去吸收他所看到的与听到的一切事与物，这些可以帮助演员在不同的方法上产生想象力。"?
　　演员石挥在谈到自己的创作习惯时说："我接到一个剧本先读一遍，这FIRSTIMPRESSION（第一次印象）就决定了我对这角色四分之一的型与性，接着我可以丢下剧本几天不去动它，我走路，坐车，吃饭，找朋友，在这些事情和时间上去运用我对这个角色雕刻上的想象与观察。"?
　　创作想象的途径和方法是多种多样的。塞缪尔·塞尔登曾说："非常简单的名人相片或是典型人物的照相中倒会得到很大的帮助。……有许多演员，特别是苏联演员，常常从观察动物和机器的活动上找到创造角色的材料……"?
　　石挥是一个创作方法灵活多样的演员，他在演出电影《宋景诗》中的僧格林沁时，由于扮演的是一个历史人物，而剧本中该人物的篇幅较少，尽管石挥做了案头分析，但是创作想象始终打不开，后来是一幅僧格林沁的画像打开了石挥创作想象的大门。他说："这是他三十多岁时的画像，丹凤眼，很神气，颇有一副王爷相，但是在他眉目之间却透着一股寒凉之气，使人有些生畏。这幅画像对我帮助很大，我对他望了很久，打消了我开始对这个人物的简单设想。他的顽固与智谋依然是结合的。有一天晚上我拿着这张画像进入深思，我想象这么一个人，要是走动在朝廷中，感到'朝廷命运'的危难而要出兵与'叛乱'作战，把大清江山的命运挑在自己的肩上，那么在战场上对于'敌人'会是如何顽强镇压……"?
　　不同的演员会有不同的创作想象，同一个演员面对不同角色也会有不同的想象，即使一个演员面对一个角色也会有不同途径的想象方式。总之，创作想象的多样性带给了演员创作思维丰富的活动样式，但实际上万变不离其宗。笔者以为，一个演员创作想象最有价值的表演素材，还是要在自己的生活经验中去找寻。把这些搜集来的素材经过选择和合理地运用渗透在角色的身上，从而展开演员的创作想象。
　　演员创作思维对于人物形象的想象从外貌到内心世界，从语言到动作，从性格气质到情感特点，从人物过去的生活到现在甚至未来的生活等，不断地根据自己的直接与间接的生活来丰富和充实，人物形象渐渐鲜活起来。创作想象能促使演员在创作思维过程中产生情感体验和积极的行动。只有充满强烈行动性的想象，演员才能够真正行动起来。当演员设身处地地把人物的一切特点想象得十分细致和周详，这样才可能真正进入创作状态，为最终创作出丰满的、细致的、合情合理的人物形象搭好一个"想象的"平台。
　　以演员黄宗洛的表演创作为例，他在《茶馆》中扮演松二爷，老舍先生对这个人物的评语是"胆小爱说话"。黄宗洛说："剧本中，松二爷没有多少话，我没有单纯地去啃那有限的台词，而是花费大量的劳动去研究台词以外和台词背后的东西--来茶馆以前他干什么来着？他家里都有什么人？在两幕之间这长段时间里他是怎么度过的？等等。就拿第一、二幕之间做个例子吧，霎那间，舞台上灯光布景一变，表示人间又过了20年。大清国一完，不少旗人断了'钱粮'，都得自谋生计，这可难为了松二爷这号人。他肩不能挑，手不能提，一没力气，二没能耐，虽说能写会算，文笔还过得去，然而在那人情险恶、世态炎凉的社会里，像松二爷这种老实巴交的人是吃不开的。他受尽奚落，饱尝辛酸，到处碰壁，无路可走。有限的家什典当变卖一空，只好瞪着眼挨饿，连老婆孩子也跟人家走啦，孑身一人，举目无亲。那天早起，把仅有的一把小米给心爱的黄鸟续上以后，提着笼子，拖着步子来到河沿，有心投河，不得其便。经过铁道的时候，走近没人，把鸟笼往树梢一挂，横下身子卧在铁轨上。此时，侧耳能听到不远处火车轰鸣……谁知鸟儿似解人意，不停地呼叫扑跳，似乎情意难舍。松二爷一时心软，爬起身子掸掸土，又转回阳世间。可往哪里去呢？想到生死不明的好友常四爷，想到老裕泰，听说正要开张，凭老交情，兴许能容松某落个脚，干点代写书信的活，聊以糊口。一边盘算着，一边挪步来到阔别二十载的裕泰茶馆。这是松二爷在第二幕上场时的精神状态，由于心象十分具体，看得见，摸得着，所以我感到自己的出场不光是嘴上粘一下胡子，换一下服装，从景片后边钻出来。而是经历了一番人世的沧桑，从生活的凄风苦雨中走出来的。有人问，那么多，那么琐碎，有用吗？我认为，总不会是无效的劳动。思维活跃、行动积极的形象，能使观众相信并感到松二爷这个人活生生的存在，并且关心他的命运。……我遵守的格言是'具体，具体，再具体，细致，细致，再细致'。具体方能真实，真实才会感人。也许别人认为我是在搞繁琐哲学，我情愿担此罪名。"?
　　三、实现创作想象是完成表演构思的必然途径
　　实现创作想象是指演员在具备了一定的创作想象后，付诸艺术实践行动，在进行排练或演出的过程中，不断地调整、丰富、纠正、确定自己创作想象的思维活动。
　　演员有了创作想象后，并不代表表演构思的完成。只有在实现创作想象的阶段中，创作想象才不是仅仅停留在演员头脑中的"虚"像，而是能通过演员的表演变成"实"像。只有在实现创作想象的阶段中，创作想象才能够"活"起来，而不是一种"静"态。
　　演员在实现创作想象中，想象是积极的、有目的的。在这个阶段，演员能够根据实际的排练情况，包括合作演员的创作状态等来调整自己的创作想象。有些想象通过排练能够确定下来，而有些想象因为各种原因必须放弃，并且要重新想象。在这样的循环往复的创作想象的运行状态中最终孕育出人物形象。
　　实现创作想象是通向表演构思的重要阶段，它也是完成表演构思的唯一途径。
　　注释：
　　①中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯全集[M].北京：人民出版社，2008.
　　②鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：199.
　　③车远军.文学创作精要[M].乌鲁木齐：新疆教育出版社，2002：15.
　　④陈传才.艺术本质特征新论[M].北京：中国人民大学出版社，1986：139.
　　⑤玛·阿·弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].李珍，译.北京：中国电影出版社，1990：388
　　⑥巴尔扎克.个人生活场景//西方文学家论创作[Z].北京：华夏出版社，1992：115.
　　⑦巴乌斯托夫斯基.巴乌斯托夫斯基文集[M].北京：人民文学出版社，1957：251.
　　⑧高尔基.高尔基文集（第24卷）[M].北京：中央编译出版社，2010：330.
　　⑨苏珊·朗格.艺术的本质[M].北京：中国戏剧出版社，1986：172.
　　⑩斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].林陵、史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：85.
　　???刘章春.《茶馆》的舞台艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1980：231，151，202.
　　?蒋瑞编.《龙须沟》的舞台艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1987：18.
　　????魏绍昌.石挥谈艺录[M].上海：上海文艺出版社，1982：414，48-49，414-415，235-236.
　　作者系中央戏剧学院表演系副教授
　　（责任编辑：张斐然）

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