退一步而言，戏曲是否能胜任培养观众理性思考能力使命，这还是个疑虑重重的问题。休谟在《人性论》中谈到，“一切深奥的推理都伴有一种不便，就是：他可以使论敌哑口无言，而不能使他信服，……”这个道理可借鉴在我们对戏曲理性的判断之中。如果公民权利得不到保障，国民气质乖张暴戾，艺术以强调思辨理性之面貌出现是不会受欢迎的。有哲学家说过，“那些技术化的、长程而且复杂的理性论证与推理真的只能面对专家学者，而与普罗大众无缘。”所以，我们认为，最成功的社会教育永远不是思辨和论证，讲述故事才是戏曲传播伦理道德价值的有效手段。艺术可以透过想象力，把陌生人想象为和我们处境类似、休戚与共的人，提升我们对大众所承受的苦痛和焦虑的敏感度，创造出和谐与认同。于戏曲而言，那就是创作者致力于使其传达的思想与观众产生共鸣。所以，在戏曲创作中，我们要抛弃唤醒观众思辨的幻想，而诉诸人类“想象力”和“同情心”。当今中国根本就是一个启蒙尚未完成的社会，深思以真情感染群众、影响群众，而不是天真地相信理性思辨的原生力量，这是我们的戏曲工作者在艺术实践中必须厘清的问题。

　　以消费心态而言，绝大部分中国观众走进剧场就是为找乐子、找共鸣，而不是为了接受教育，“感情共鸣才是让观众在传统戏剧中获得娱乐的主要途径”，因此，戏曲只能以感情共鸣作为传达其思想内容的主要通道。如果戏曲越俎代庖把自身当作教育机构，致力于高台教化，其作品势必很难争取多数观众，很难成为精品。中国观众为何如此的需要共鸣？想必正是因为戏曲中朴素的是非观念，以及那一唱三叹的声腔抚慰了一颗颗苦难的灵魂，它在本质上倾诉了生命的倔强与艰难，饱满地抒写了世间最圣洁和最温馨的同情之心。

　　四、“间离方法”的本质排斥共鸣

　　与西方戏剧重摹仿不同，中国戏曲表演以写意为风格，追求神似而非形似。对中国观众来说，欣赏戏曲中固有的程式之美已成为一种审美定势，于内容而言则是期望获得情感共鸣的满足。布莱希特戏剧体系明显具有理性思辨特质，其叙述体戏剧和“陌生化”的表演理论彻底打破了人们的审美习惯和审美心理。布莱希特的艺术成长期是上世纪三十年代，当时的德国社会正是法西斯政权下信仰主义、狂热主义泛滥之时，反映在戏剧领域就是反理性主义盛行。布莱希特希望通过批判沉溺于反理性主义中的戏剧，试图用理性来匡正戏剧的不良发展倾向。首先，这里实际上隐含了一个前提，就是之前德国的戏剧创作还是富含理性精神的，那么，布氏所做的努力只是一种回归引导，并非去培养原本不存在的国民精神要素。而中国的情况显然不同，国民精神中的理性因子素来就很稀薄，如果以戏曲勉强去承担培养国民理性的任务，定是不堪承受之重，同时也会因背离观众需要而失去观众。所以，适应国人欣赏习惯满足其共鸣才是最佳途径。

　　其次，布莱希特反对“观众和剧中人物产生共鸣进而同情，认为这种情感和怜悯导致观众情绪沉沦而无法思考”，其“陌生化方法”就是要让演员随时进入、跳出角色，使观众与剧中人保持距离，“激发观众对生命的重新思考，以惊愕和批判来代替共鸣”。那么，“陌生化方法”的出发点和中国观众的观剧期待——共鸣，就是背道而驰的。若将两个根本对立的事物生硬地撮合在一起，普通观众往往会觉得别扭和突兀。

　　戏曲艺术追求的终极目标是要被大众所接受，所以其创新的底线必须在观众可以接受的范围之内，审美体验必须在观众可理解的程度之内。因此，一方面，艺术需要有时代精神；另一方面，“艺术的创新还必须遵循艺术的规律，在一定艺术规则之内进行。”

　　五、戏曲的写意手法已经蕴含了必要的距离感

　　虽然我国的地方戏曲剧种繁多，各有特色，但总体而言，戏曲表演的特点大致有三：其一是写意的表现风格，即虚拟的方法；其二是程式化的表现手段；其三是以演员为中心。“写意”是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题，它在戏曲艺术中的体现，主要是突破时空限制，以动作虚拟，布景虚拟，造成一个与实际生活真实面目相去甚远，但却富有意境美的舞台艺术世界。正是这种以程式化表现手段传达出的写意艺术风格，使中国戏曲表演与斯坦尼体系、布莱希特体系并列成为世界三大表演体系。实际上，戏曲表演中已不经意地携带了一些隐含“陌生化”倾向的元素，如上场引子、定场诗、自报家门、上下场对子、背供白、背供唱等。戏曲表演中虚拟的时空已经成功地使观众避免了在真实的场景中容易过于被感染、被鼓动的情况，不至于将舞台上的事物混同于眼下的真实生活。甚至有人认为，“布莱希特是从中国传统戏剧中提炼出间离效果这个词汇的，我们中国当代学者缺乏自我研究，没有把民族文化的精髓上升到理论高度。”如《乌盆记》中，角色临死前唱了个大长腔，唱完对观众说，“我快憋死了，我快死了吧我。”这就是一种间离。又如，《桑园会》中丈夫在外十几年，回家和妻子闹误会，作势举拳打妻，但半天不敢打下，咕咚一下跪地上了，戏到这儿就结束了。观众欢笑之际演员忽然登台说，“列位不要笑话，做外官的回到家在太太面前都要这样的”，观众狂笑。这和间离也有同样效果。如此，则布莱希特体系中所追求的观众与剧中人保持一定的距离的目标也实现了，无需再加入间离法让演员跳出角色，去刻意放大这种距离。

　　如果戏曲中生硬深植“间离方法”要求演员与角色互相分离，或许观众对于演员所作的理性宣言可能是理解了，但同时也会与剧中人在感情上疏远。它会破坏演员的激情，破坏舞台的真实感，令人感到高台教化的无情，缺少情感慰藉的温暖。无论演员还是观众，都愿看到的是舒展流畅的情感和思想传递，断续的交流必然大大降低作品的接受度。我国戏曲表演与真实生活的自然风貌是保持了明显距离的，但这种距离又不是要观众接受一种“冷冰冰的理智”，而是为了用歌舞化的“神似”的艺术形象打动观众。另一方面，观众对剧中人的共鸣并不仅仅从感情融合中产生，也从对剧中许多人物的不同态度中产生。舞台上的各种角色既有观众同情的对象，也有其憎恶的对象。创作者对某些人物极力地歌颂的同时，对另一些人物则是极力地贬低、痛骂。所以，我国戏曲从剧本开始就带有强烈爱憎的特质。也因此张庚先生说，“中国好的戏曲剧本的确当得嬉笑怒骂皆成文章这八个字。中国的戏曲是诗人写出来的诗，不是新闻记者写出来的报道。”

　　当今的先锋导演们不遗余力地在戏曲中深植“间离方法”，虽是用心良苦，意图增加观众的“理解”，竭力引导观众进行思辨，然而，从戏曲观众的角度看，却不免横蛮与霸道，所以结果与初衷往往背道而驰。世界上的任何一种艺术样式的产生必有催生并滋养的深厚民族土壤，它产生之后也必然打上鲜明的民族特色烙印。话剧于国人而言本是舶来品，在我们这块土壤还尚未有深刻变化前，在我们这个民族对艺术的内心需求以及审美情趣未发生实质变化前，导演们如若对“间离方法”抱有不灭的激情和冲动，那还是把这个任务交给产生它的母体艺术——话剧而不是戏曲更为合适。

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