这些对话不是接近灵魂，而是无形的灵魂本身，是疯狂的灵魂自己。拿梅特林克的话说，这些对话“才组成了最美的悲剧的神秘之美”，“因为这些语言符合更深的真理。”

　　拿作者本人的一句创作格言和座右铭来说：“生活就是与内心的山精较量，写作就是对自我的审判。”

　　“生活就是与内心的山精较量”，在《建筑师》中借助世俗的故事，成功完成了“二级”对话的隐喻，和第二个故事的运行，这些正是被普通人，被生活本身笼罩的大众遮蔽了的悲剧，这些才是真正的悲剧性。它之所以被认为是真正的悲剧性，是因为上升到人生存和存在的本体。人生活在这个世上，很多时候总是处心积虑地在行动处利用山精作祟，而在良心处或突围处却在与山精较量，不管是行动层面山精的召唤或利用，还是良心层面山精的突围或较量，也许都是普通人无法进入思考的层面。

　　这一点正如《群盲》的悲剧性一样，通过年岁最大的盲老头的话一语双关地道出了我们人这个动物的悲哀性：“我们在一起生活，但是我们不知道我们自己是怎么样的人，我们白白地互相触摸双手，可眼睛要比手管用得多啊。”，“我们白白用手去触摸墙和窗；我们不知道生活在什么地方！”这里的眼睛其实是心灵的眼睛，是感受的眼睛。它道出了人也许到盖棺定论也没有活明白，也未能真正到人间走一遭。这与梅特林克评论《建筑师》的一句话如空谷足音——“因为它们是同样盲目的生灵，在摸索同样的光时，在同样的墙上留下的类似痕迹。”

　　《建筑师》这个戏剧最闪光的地方，正是用“二级”对话揭示了人这个动物最深刻的悲剧性，因为“他解放了从未自由过的灵魂的某些力量”，虽然这些力量一直存在人的灵魂中。拿陀思妥耶夫斯基的话说，这种力量也许需要等待几千年才能期待一个天才的出现，然后借这个天才口说出来，告示世人。那些复仇、谋杀、战争、或残暴，只不过是生活的偶然或生活表象的局部，而寄予在生活本身、灵魂本身、心灵本身的悲剧性，才是真正的悲剧性，渗透在人自身。

　　这一点梅特林克作了很好的总结：“在日常生活中有一种悲剧因素存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。但是，尽管我们可以很容易地感觉到它，要证明它却绝非易事，因为这种本质的悲剧元素绝不仅仅是由物质，也绝不仅仅是由心理组成。它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争：它超越了责任与激情之间的永恒冲突。它的职责更在于向我们揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮灵魂在永不停息的无限之中的独立存在；它使理智与情感的交谈安静下来，以便在喧嚣骚乱之上，能听到人及其命运那庄严的、不间断的低语。它的职责在于向我们指出，当生灵靠近或离开他的真理、美或上帝时，他的脚步有多么游移、痛苦。”

　　《建筑师》的“二级”对话的悲剧性正是这样的悲剧性，是关于灵魂疯狂的悲剧性。用易卜生创作该剧的诗歌来象征或勾画，也许有种“诗歌是如此靠近美与更崇高的真理”的方向。也更接近戏剧艺术“二级”对话最深刻的悲剧性。

　　诗歌如下：

　　他们，那两个人，住在如此舒适的房子里

　　从秋天到冬天

　　随即而来一场大火——葬送了房子

　　他们必须共同在废墟中寻找

　　因为在那废墟下面埋藏着一件珍宝

　　它的光辉纵使烈焰也无法压抑

　　他和她，只能虔诚的寻找

　　直到他或者她将它找到

　　然而即使他们将它找到，那件他们丢失了的珍宝

　　那件他们珍藏的，永恒的珍宝——

　　她永不能恢复她消失了的信仰

　　他也永不能重拾他死去的快乐

　　正因为如此，人类在大多数时候，在大多数人中这种对话是不可及的，是无效的，是无法实现的。人类的眼睛，无论是心灵的眼睛，灵魂的眼睛，还是真实的眼睛，都被政治、物质、欲望、社会等所迷惑。人类总以为直接看清了这个世界，都以为自己每天都在面对自己的灵魂，以为自己经常徜徉在心灵的家园。

　　用梅特林克自己的话来结束全文可能更真实，更丰富，更微妙，更确切：“在日常生活中有一种悲剧因素存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。但是，尽管我们可以很容易地感觉到它，要证明它却绝非易事，因为这种本质的悲剧元素绝不仅仅是由物质，也绝不仅仅是由心理组成。它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争：它超越了责任与激情之间的永恒冲突。它的职责更在于向我们揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮灵魂在永不停息的无限之中的独立存在；它使理智与情感的交谈安静下来，以便在喧嚣骚乱之上，能听到人及其命运那庄严的、不间断的低语。”

　　这种人与人、欲望与欲望的斗争，责任与激情的冲突成就了“二级”对话的悲剧性，也借助希尔达和索尔内斯这两个灵魂展示了人类的生存，处境，回答了人是什么，人类是什么？展示了人内心的巫术，山精！

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