【内容摘要】文章以艺术体制理论为切入点，通过艺术体制后现代转型后的一些问题进行批评，以此来讨论在资本操控的艺术体制下，中国当代艺术及批评如何应对外部环境的刺激，激发自己的前卫精神，并且保持持续发展的可能。
　　【关键词】资本艺术体制中国当代艺术前卫性
　　随着中国经济快速崛起，中国当代艺术在某些方面也呈现出一种非正常的繁荣景象。无论中国当代艺术在展览、拍卖、收藏、批评等环节做得多么热火朝天，艺术理论界对它还是表现出了一种失望态度。出现的问题是：从某种程度上说，当代艺术被资本操控，过度商业化、时尚化，前卫精神下降，整体转向大众消费主义的庸俗艺术。艺术品的经纪人、策展人以及各种媒体从业人员人数剧增，但他们并没有成为当代艺术急需的新鲜血液。“青年艺术家崇尚明星艺术家及其生活方式，较之于老一辈艺术家，对西方各种新艺术形态的模仿、挪用更为驾轻就熟，同时又信奉精致利己主义”。①
　　英国伦敦大学哥德史密斯学院文化研究中心教授斯科特·拉什认为，如果现代主义实践是不同要素之间逐渐“分化”的过程，那么后现代主义则目睹了它们之间的“去分化”：首先，审美的、理论的和伦理的三个文化领域失去了自己的自律性，如前者对后两者的“殖民化”；其次，文化与社会、雅文化与俗文化边界的断裂；再次，文化经济，即文化的生产、流通与消费逐渐变得“去分化”了，尤其是文化体制与商业体制界限的消解。②后现代主义艺术与日常生活的边界趋于模糊。如何来辨别艺术与非艺术的界限——传统定义下的艺术概念已经显得力不从心。
　　哥伦比亚大学哲学教授阿瑟·丹托和比利时学者德·迪弗的艺术体制理论的适时出现，为我们理解当代艺术所呈现的各种现象提供了一种可操作的理论框架。艺术体制理论，可以帮助我们揭开操纵当代艺术实践背后的特殊体制的神秘面纱。丹托的艺术界理论认为，判断一件物品是普通物品还是艺术品，仅仅依靠物品本身的属性无法辨别，而是由笼罩在它周围的“理论氛围”和艺术史知识决定的。有资格和能力识别这种氛围的人只属于艺术界里面的专家，只有在这些专家的理论阐释下，物品才可以被称作是艺术品。迪弗将丹托的理论扩展到了一个更具社会性的环境中，认为起决定作用的是代表某个社会制度的个人或集体的授予行为。只要有足够的理由，寻常物可以嬗变为艺术品，艺术家的身份也不再具有特殊性，人人都是艺术家，人人又都不是艺术家。艺术家的身份也由传统只需要专心创作的画家转变为身份多重的明星艺术家、社交家甚至企业家。我们对什么是艺术的讨论，变成了对由谁策展、在哪里展览、那些批评家参与的追问。由此人们的关注点由单一的艺术品转向了对艺术家、策展人、画廊、拍卖行、博物馆等构成艺术体制的具体机构之间的关系上。于是艺术家与这些人群或机构之间的互动关系，有助于艺术家获得想要的“声望”或“价值”，而这种“声望”或“价值”又必须由代表某种体制的个人或集体“授予”。这种授予行为赋予了艺术体制一种特殊的话语权。艺术界与日常生活的边界模糊，给资本提供了操控艺术体制的机会。
　　资本是把双刃剑。当原先反艺术体制获得话语权的艺术在资本的作用下又以精英艺术的形式被新的艺术体制所接纳。当艺术品以成熟的商品形式进入市场，被大众消费所接受时，也就失去了对社会的批判能力和先锋精神。艺术的先锋精神是“对现代主义自律体制的反动”③，它的内涵是反叛，“先锋指向未来，一旦被现在所融会，它就失去了自身的价值，成为现代主义的组成部分。”④当这种叛逆精神丧失，先锋性也就消失殆尽，成为大众消费主义的庸俗艺术。“85美术思潮”被认为是中国当代艺术的起源。而当中国的经济由计划转向市场时，原本复制西方艺术体制的中国当代艺术，自然遭遇了西方同样的商业化问题：上世纪60年代，
　　艺术中介机构和艺术市场得到空前的发展，艺术和艺术家的地位也随之获得了提升。其最大的结果就是艺术不再与大众文化和中产阶级相隔离，它们之间的界限日趋模糊。资本趁势而入，艺术生产的产品一旦在现代的资本市场中获得了价值，就会成为市场中能获利的商品，艺术品就可以实现其意识形态功能，获得社会的普遍接受。中国的当代艺术“所有‘体制化’的努力，都使得当代艺术进一步庸俗化。”⑤资本中介机构对艺术的操纵，意味着艺术创作交流活动已经让位于工业化的管理，意味着另类的反叛声音的消失，同时也证明，传统的以个性化为主的艺术生产、接受和分配体制，已经转向了体制化的集体游戏了。因此，从艺术体制的角度来看，只要你拥有了经费和权力，一切都是可以的。⑥资本对艺术的操纵的最大后果就是艺术的功用和艺术家的身份发生了根本性的转移。艺术家成为明星艺术家甚至企业家，他们也不再反叛既有的艺术体制，在所谓合法化的幌子下，对社会由批判转向了认同。他们的艺术品成为商品，个性和独创性被无休止的工业化批量化复制所替代。

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