【摘要】面对消费文化下大众传播媒介的冲击，剧场艺术因创作与传播手段的“复杂而低速”举步维艰。近年来，越来越多的戏剧作品选择在内容和形式上日趋时尚化以应对这一尴尬境地。一方面是戏剧时尚化的现象越发普遍，另一方面则是学术界对这一现象的集体沉默。大众传媒对戏剧时尚化的表面化阐释，使时尚对于戏剧而言变为娱乐化、平庸化、商业化的代名词。剧场艺术时尚化的合法性与合理性从三个角度论证：一是梳理当代戏剧的现代性、先锋性与时尚化之间的逻辑关系，二是解读戏剧时尚化表征背后的合理性问题，三是从当下剧场构成模式来阐释戏剧生态面对时尚化时的三个发展方向。

　　【关键词】戏剧；当代剧场；现代性；先锋性；时尚化；时尚传播

　　早在20世纪60年代，麦克卢汉（McLuhan）就提出了电子媒体时代将成为这个时代的主导。从当代大众传播现象来看，人的接受方式已经从传统的文学性阅读转变为以影像技术为代表的更趋表面化的全息阅读。面对这样的转变，剧场艺术即便已经在现代戏剧实践中从戏剧文本中挣脱出来，却依然在接受和审美过程中显得“复杂而低速”。

　　然而这并不意味着戏剧会在纷繁复杂的当代艺术中消解掉。相比于其他艺术形式，剧场艺术对材质的要求更重：从舞台、灯光、服装、化妆、道具，到演员与观众的行为。一方面，这种“依赖”使剧场成为其丧失大众传播形式的主要原因；另一方面，这一先天缺陷却为其在现代艺术传播形态中找到一个相对稳定的立足点，即与那些在技术上不断进步的其他传播形式毗邻而居。正是这种稳定性，使剧场在与其他媒介整合过程中，处于相对主动的地位。正如雷曼（Lehmann）所说，剧场艺术具备着一种与其“缺点”相应的特殊性。[1]

　　因此，一批利用这种特殊性创制的戏剧演出成为近年来剧场艺术的独特风景：21世纪初白先勇打造的青春版昆曲《牡丹亭》着眼于将时尚与传统结合，2011年先锋戏剧导演孟京辉与时尚集团合作推出了时尚喜剧《罗密欧&朱丽叶》，2012年田沁鑫推出了话剧《红玫瑰与白玫瑰》的时尚版……在西方剧坛，常常会看到冠以“新制作”（New Production）的传统戏剧作品，这种新制作不是对传统剧目的简单翻新，而是在内容和形态上对当代观众与媒介的顺应。历史上首演《茶花女》的威尼斯凤凰歌剧院就曾经演出过《茶花女》的多个时尚版本，该院院长维亚内罗表示：“歌剧的确需要进步，不能总演一个版本，而要贴近时代。”[2]

　　一、戏剧现代性、先锋性与时尚化的逻辑

　　在探究当代戏剧时尚化的原因时，不免要和“先锋性”（Avant-garde）这一概念相关联，而先锋性的背后则是“现代性”（Modernity）。国内外对现代性的研究涉及历史学、文学、哲学、艺术学等多个角度。不同学者站在不同角度对现代性的理解大相径庭，但总的来说都赞同现代性是“贯穿在现代社会生活过程中的某种内在精神或体现，反映这种精神的社会思潮”[3]。在戏剧层面探讨现代性，从时间来看要追溯到19世纪末期易卜生的社会问题剧对现代社会的反思。卡林内斯库（Calinescu）认为现代性是一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。[4]自然主义戏剧、现实主义戏剧在写作方法和演剧观念上都体现着这种现代性的时间观念。而在20世纪常常提及的“后现代”（Post-modern）戏剧，看似是用异质性、碎片化、模棱两可、解构与重构、多重符号等方法消解了现代性，可实质上后现代主义继承着现代主义的基本精神，如“对现代性的反思、批判和颠覆……后现代主义不但没有偏离现代主义的基本精神，而且发展和强化了这些精神”[5]。有学者认为，“后现代性就是正在来临的时代的现代性”[5]。

　　在戏剧现代性中，先锋性是其最重要的特征。“善于求新求变求异的现代性，总是以先锋主义为自己杀开一条血路。”[6]当代剧场的实践常常以先锋的面孔出现，这种看似不甘平庸的态度，正契合了审美现代性的一个特点。在波德莱尔（Baudelair）的美学观看来，“个性化的审美趣味可以抵御中产阶级的平庸和物欲，用变化的短暂现在来消解一成不变的过去，以艺术的创造性来对抗官方文化的平庸”[7]。

　　先锋不一定会导致时尚，先锋艺术家的创作大多是为艺术而艺术的。然而有了观众的审美和介入，再辅之以一定的社会条件，就有可能催生出时尚。按照西美尔（Simmel）时尚观的逻辑，如果时尚的对象足够新奇和独特，它就有了表征较高的社会阶层的前提条件；也正是因为这个原因，才能吸引较低的社会阶层进行模仿。所以，当代剧场艺术具有的先锋性是其能够成其为时尚并左右时尚传播的先天优势。

　　事实上，大多数时尚在原始状态下会依靠“某些杰出人物发明了一种服饰、行为和趣味……通过这种时尚他让自己显得鹤立鸡群”[8]。所以最初时尚的出现会具有形式和内容上的标新立异。不久前，“昆曲王子”张军推出了演唱会形式的《水磨新调》，将昆曲中有600年历史的“水磨调”与当今世界音乐风格相融合，包含了新世纪音乐（New Age）、电音、摇滚、爵士等风格迥异的音乐元素。这样的尝试虽获得不少好评，却仍会有声音质疑其破坏了昆曲艺术丝竹之声的优雅。

　　张军的昆曲创新只是近年来昆曲时尚化的一个缩影，从厅堂版到园林实景版、从青春版到豪华版，昆曲的花样越来越多。可是昆曲的创新却并未向大众化的方向演变，用张军的话来说，更显得“贵族化、高端化”[9]。这继续印证着西美尔时尚观中关于“阶级”的论断。西美尔认为时尚是建立在阶级区分基础上的，即“一种时尚风格是由上层阶级所创造并流入了较低阶层，是一种自上而下的传播过程”[10]。当万元天价的昆曲门票，或者只有少数有钱有闲阶层才能观赏的厅堂版昆曲大行其道的时候，中产阶级趋之若鹜的时尚便产生了。而不论张军和其他昆曲创新者是否意识到，当时尚昆曲逐渐被大众所认知、趋同和模仿的时候，昆曲作为一种时尚文化便已经向流行文化转变了。

　　利用先锋性创造时尚，又被各阶层模仿后消解时尚、转向流行的状况，在当代剧场中一直反复出现着。外百老汇（Off Broadway）原本只是戏剧从业者对抗商业戏剧的尝试，然而从20世纪50年代起，外百老汇的一些剧院在获得名声后便开始转向商业戏剧，这也催生出了外外百老汇（Off off Broadway）运动。在国内，孟京辉早期的先锋戏剧用大量解构、拼贴、戏仿、重复的方法形成孟氏戏剧的风格，这也正是时尚集团与其合作的缘由。[11]然而，如若不能保存其先锋性的演剧特质，所谓的时尚将难以维系。

　　二、当代剧场时尚化的特征解读

　　20世纪剧场史中，戏剧（Drama）向剧场（Theatre）的转向意味着文本不再是戏剧的中心，“空间”成为主导演出和观众交流的核心要素。当代剧场已经从传统的观演场所演变为一个真实的聚会场所，当观众走进剧场看戏时，舞台上的艺术创作与观众的日常现实交织在一起，形成了当代剧场的“总体文本”。“如果我们想生动形象地描述剧场艺术，就绝不能脱离这一总体文本的阅读。”[1]同样，我们要解读当代剧场的时尚化特征，必然要从舞台与观众席，甚至剧场外的行为汇合成一个总体文本。

　　（一）价值探索：求新与尚美的背后

　　有一些声音认为剧场时尚化会带来独立精神的丧失，会陷入媚俗、肤浅、灵性缺失的地步。这反映了当代戏剧对时尚的误认从而导致对戏剧时尚化的曲解。以都市情爱为主题的白领戏剧，或者以华丽服装为噱头的时装剧，甚而旧瓶装新酒地对传统剧目进行简单改良，如若不能触及时尚的本质，都无法算作真正的时尚。“在时尚的历史上，现代文化的意义和价值，尤其是将新奇和人类个体的表达提高到具有尊严的地位的那些意义和价值，发挥着无与伦比的作用。”[12]因此，真正的戏剧时尚应是通过形式上“求新”与“尚美”来观照人类自身价值以及与客观社会环境的关系。

　　求新与尚美从来不是戏剧的难题。除了现代派戏剧留给后世的演剧观念和技法的创新遗产，即便只是利用舞台、灯光、服装、化妆都不难实现对“新”和“美”的感官刺激。白先勇在青春版《牡丹亭》中，在视觉上将舞台、灯光、服装融合于古典与现代美学之下，既青春靓丽又张弛有度。然而，这只是该剧能成其为时尚标杆的表征，在华丽的背后是白先勇对这部昆曲经典的现代性解构和重构。所以才有人指出，“青春版《牡丹亭》是作为一项文化工程来制作的……一是指以昆曲表演为主体，相容音乐、舞蹈、绘画、服饰、园林等因素的古典综合艺术；二是指整个中国传统文化”[13]。

　　（二）时尚元素的符号化与非符号化

　　当代剧场更倾向于摒弃宏大叙事的传统，注重创作者的主体性诉求，采用那些更容易满足感觉刺激的符号来进行叙事表达，如游戏化和娱乐化的题材选择、戏谑化和陌生化的演剧方法、视觉化和简约化的舞美风格、口语化和广告化的题目等。一些元素最大可能融入了剧场，比如故事场景选择都市甚至虚拟空间，角色选择卡通、玩偶，演员起用影视明星，台词中出现广告、品牌与网络用语，舞美中大量使用视觉冲击力强的色调和形式等等。

　　青年导演往往更谙熟这种时尚符号。80后导演何念被看作是海派戏剧的票房保证，“他的创作方法与赖声川的创作方法有许多暗合之处，只是何念的作品更时尚，和现实结合更紧密”[14]。从《人模狗样》《双面胶》《武林外传》到《资本·论》《撒娇女王》，何念作品与现实的结合主要体现在用时尚、流行的舞台语汇契合年轻观众的审美。

　　按照西美尔的观点，时尚是可以符号化的，并且是以符号化来实现阶层区分的。戏剧符号的时尚化为从业者提供了一种看上去容易效仿的模板，然而那些只对时尚符号机械运用的戏剧作品，却常常被评论界看作是廉价而低俗的。布鲁默（Herbert Blumer）的观点也许能很好地解释这个问题。布鲁默与西美尔的观点完全相反，他认为时尚是非符号化的，“时尚事实上具有一种不理性或者更好地表达为非理性（Non-rational）的维度”[15]。简言之，布鲁默认为时尚不产生于功利的、理性的、科学化的社会条件下。不同观众对同一部戏产生不同认知的原因或者大部分观众对某一部戏进行集体选择的理由，都很难用符号的理论进行阐释。因此，剧场的时尚化符号是不能简单照搬的，能在观众与演出之间建立的那种感觉是内在固有（Intrinsic）的东西，学者无法用理性去阐述这种因果关系，但创作者却可以去揣摩这种关系如何才能更有效地建立，因为剧场创作本身就不属于理性的维度。

　　西美尔的观点解释了创作者对时尚符号进行归纳与梳理的必要性，布鲁默的观点则打破了创作者对符号简单化模仿的天真依赖，促使他们用更多精力去思考时尚符号如何整合为一个总体文本并与观众建立联系。不论是哪种观点，都为戏剧时尚化的方法探索提供了理论支撑。

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