（三）走进剧场与时尚生活

　　当代戏剧的极端实践中，可以没有舞台、灯光、音乐、台词，甚至可以没有演员和剧院，但是只要在剧场空间中有观众，演出就可以继续。早在19世纪末，法国人沙塞（Sareey）就提出了“无观众无戏剧”；进入20世纪以来，观众被推到了极为重要的位置。观众早已不满足于成为“第四堵墙”外的看客，他们不仅需要通过“移情”来实现净化，还需要通过理性思辨获得智慧和思想冲撞，甚至需要进行身体的直接参与，最终影响行为。

　　为了吸引观众走进剧场，让他们获得多方面的刺激和享受，当代剧场尽可能调动多种元素，将戏剧艺术的综合化特征发挥到极致。比如美国百老汇作品《极限震撼》（Fuerza Bruta）便是成功案例，在近一个半小时的演出中，观众跟随场景的变化移动脚步，传统观演关系被完全扭转了。在演出形式上则将音乐、舞蹈、爆破、激光、多媒体等有机融入剧场。从2005年首演以来，在全球巡回演出8年，已成为最新时尚及前卫艺术的指标。

　　20世纪末，上海的小剧场戏剧门可罗雀，可在肇嘉浜路出现的“真汉咖啡剧场”却吸引了很多年轻白领的眼球。在西方，咖啡戏剧就是在咖啡馆中一边喝咖啡一边看业余剧团的戏剧表演，是司空见惯的大众娱乐活动。可这个中国首家私营咖啡剧场在上海出现时，立即让对戏剧知之甚少的中国观众，把看话剧与喝咖啡合于一体看作是一种时尚的生活方式。十多年来，越来越多的观众走进了北京、上海的剧场，戏剧时尚化功不可没。

　　三、时尚化：剧场艺术的一种姿态

　　时至今日，越来越多的剧场选择了时尚化，然而理论界对此现象却表现出沉默。站在纯艺术角度来看，戏剧的时尚化很容易从本体论和发生论上被看作是低级和肤浅的。而对“戏剧时尚”缺乏概念性研究，就会导致剧场艺术在时尚化实践和时尚传播过程中出现诸如创作平庸、内容媚俗、过度商业、明星中心制等问题，最终影响到大众对时尚戏剧的误读。因此，学术上亟须从戏剧学、传播学、社会学、历史学、心理学等复合视角来厘清剧场艺术时尚化和时尚传播的内涵与外延。

　　相比于西美尔，布鲁默建立在自我驱动上的时尚观更容易解释当代剧场艺术时尚化的问题。布鲁默认为的时尚存在并生成于集体选择的过程中，与阶层或阶级无关。按照这一观点，戏剧时尚化倾向并不是精英阶层刻意设置的。精英阶层对戏剧时尚的趋同，是精英阶层外在形象（Appearance）的体现，是发生在时尚运动内部的，而不是时尚的成因。换言之，戏剧时尚之所以盛行，归根结底是因为戏剧时尚与公众品位之间存在着契合，也就是说，戏剧的时尚性契合了当下大众精神层面的深层次欲求。时尚之所以发生于戏剧，不是戏剧的刻意迎合，而是大众文化特别是都市文化发展的必然结果。

　　当代国内的剧场大致可分为三种基本形式：一是以国家体制为背景的大型剧院，二是民营资本运营的中小型剧团，三是非营利性的业余剧团。不论是哪一类剧场，在消费主义文化的冲击下，都面临是否要时尚以及该怎样时尚的问题。

　　以国家体制为背景的大型剧院过去依赖政府圈养和体制，创作能力逐渐低下，与大众审美脱节。近年来通过改制，自负盈亏的压力反而促使了国家院团创作能力的提升。作为主流戏剧创作主体的国家院团，其艺术创作的质量势必会在一定程度上左右受众的消费趣味。主旋律戏剧和经典戏剧是国家院团的主要创作对象，但如果不从大众审美出发进行创作，主旋律戏剧势必显得教条、说教，经典戏剧势必显得老派、做作。反之，如果这些创作可以呈现当代中国都市空间发展逻辑的矛盾和冲突并挖掘当代人对自我价值的深刻反思，那么主旋律和经典完全可以以时尚的面孔抓住现代人的灵魂。“现代化发展并不妨碍人们在精神上拥有深刻而隽永的艺术经典。”[16]本世纪初，中国国家话剧院排演美国经典话剧《萨勒姆女巫》的时候，百老汇、东京、香港地区的不同院团也都在竞相排演这一剧目。看经典话剧，也可以成为一种时尚。

　　因为民营剧团的规模都不大，在运营过程中流程短、机制灵活，业已成为当下戏剧演出的主流，主要排演的是小剧场作品。如2011年，北京小剧场演出总量超过了2000场，占全市总演出台数的16.16%，已经超过大型演唱会。[17]然而，因为民营剧团票房压力巨大，内容上大多倾向于娱乐和通俗。当精英阶层的消费文化主导话剧生产的时候，戏剧成为小资文化与时尚消费的代言人时，戏剧势必会因其平庸浅显而被人诟病。这一现状并非当前国内剧场的困惑，霍内夫在评价20世纪80年代西方艺术时就说道：“艺术正变得越来越服从于时尚的支配，艺术家之中有一种不断增长的改变自己孤独者角色的趋向。”[18]要抑制这种时尚肤浅化的倾向，民营剧团应该有责任在追求商业价值的同时，探索时尚形式与艺术品格的双重实现。时尚化不意味着媚俗，正如王晓鹰所说，“要真正反对低俗，真正要有价值、要有意义，是要把精英文化通俗化、现代化”[19]。换言之，作为小众文化的剧场艺术，如果能站在大众语境上提供娱乐的价值判断，那也就体现了剧场时尚化的真正意义。

　　业余剧团在国内也越发活跃，这些以戏剧爱好者和大学生为主体的剧团正是因为非营利性，使其作品不服务于商业和市场，而是着力探索理想的戏剧范式和表导演方法，所以他们的作品更先锋、更激进。正如前文所述，先锋性既是当代戏剧的重要特征，是为主流戏剧提供实验方法和培育戏剧观众的场所，也是孕育时尚性的必要条件。一方面，应该通过政府支持与企业赞助等多种手段，维持业余剧团相对独立的实验品格，使其尽可能疏离于以消费者为中心的传播过程。2012年，南京大学文学院本科生温方伊创作的剧本《蒋公的面子》，以南京大学校史为题材，深刻地揭示了知识分子面对强权的复杂心态。该剧由南京大学艺术硕士剧团在国内多地巡回演出，这个在表演导演各方面都不算完美的作品却以其独立的思考获得观众的一致好评，至今已上演百场。另一方面，业余剧团需要整合内外部资源，形成协同创新的品牌。在韩国首尔大学路上，整个街区上的剧院有近140个，这其中以业余剧团为主，几乎每天都有剧目上演。伦敦的克勒肯维尔区（Clerkenwell）是英国创意产业中最具代表性的社区，这里吸引了几百家创意设计和时尚企业进驻，涉及建筑、美术、音乐、展览、舞蹈等多个门类。而其中也囊括了实验性剧场，该区拥有的3个监狱被改成了剧院，常年上演着时尚先锋作品。近年来，北京、上海已开始尝试着这种整合，如上海以华山路、安福路为主轴的戏剧谷建设，北京798艺术区的剧场、南锣鼓巷戏剧节等。然而，除了形态的逐步健全，更需要着力于通过整合这些风格各异的剧目和剧团将其先锋性、实验性最大程度地发挥出来，并有机融入包括服装、造型、美术、音乐在内的时尚创意产业链中。

　　从古至今，人们一直在探讨戏剧是什么。经过现代戏剧和后现代戏剧的洗涤，当代剧场的面孔呈现出前所未有的多样性和多元化。剧场时尚化只是这众多面孔中的一种。如果将剧场时尚化放置在整个都市文化的背景下来考量，其合法性与合理性就更为清晰。美国人刘易斯·芒福德曾说：“城市是一座舞台，其上演的每台戏剧，都具有最高程度的思想光辉、明确的目的和爱的色彩。”[20]而我们的剧场，正是这五彩斑斓又矛盾突出的城市生活的最集中缩影，囊括了社会生活中艺术、政治、教育、商业的各个方面，而时尚不啻为一种创造性的表达方式，更是这拥有着两千年历史的古老艺术在当下的一种昂扬姿态。

　　[本文为教育部人文社会科学研究项目“时尚文化传播的价值导向研究”（11YJA860023）的阶段性研究成果]

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　　[20]刘易斯·芒福德.城市发展史——起源、演变和前景[M].宋俊岭，倪文彦，译.北京：中国建筑工业出版社，2005：586.

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