民族化是针对借鉴外来因素而言的，如果不借鉴外来因素，也就根本不发生民族化的问题了。在电影音乐民族化的探索上，应否借鉴“交响性”和“主导动机”的艺术表现手法，是有争论的。而是否要借鉴“交响性”和“主导动机”的艺术表现手法，却的确不能一概而论，要从具体影片的音乐创作需要出发。有的影片如《小康人家》和《聪明的人》，它是由影片的题材内容和体裁形式决定了音乐只从正面人物一个方面去加强，而且音乐主题也可以不作贯串发展（如影片《小康人家》的音乐根据故事发展和分镜头剧本的规定，不需要音乐主题作贯串发展），影片中表现的矛盾冲突也不太尖锐，用民族音乐传统艺术表现手法中的变奏手法和对比的手法可以达到充分的表现，当然就不需要借鉴“交响性”和“主导动机”了。但是如影片《林则徐》的音乐就有借鉴的必要。影片《林则徐》从编剧的文学剧本到导演的分镜头剧本都给音乐提供了加强人物贯串发展的可能性，因而在这部影片中采用了主导动机的方法。

　　不仅在电影音乐民族化的创作上，有借鉴“交响性”和“主导动机”的需要，而且，在民族传统音乐发展的逻辑上也有借鉴的可能。民族传统音乐发展的逻辑，是在中国广大人民群众长时期喜闻乐见的基础上形成的。

　　总的说来，“交响性”的原则，在艺术表现手法上，是音乐主题的构成和音乐主题的贯串发展。在音乐形象的体现上，是经过矛盾冲突（包括单一形象的不同性格的矛盾冲突和对立形象的相互的性格矛盾冲突），使形象起了质的转化。这种音乐戏剧性的艺术表现手法是带有一般性的，有借鉴的可能。即使在音乐本身一些具体方面，也是有可能的。比如在“交响性”艺术表现手法中，常常使用的分裂发展和摸进发展的手法，在我们民间音乐中就有很多的例子。在和声的使用上，不仅在古琴、琵琶、三弦、空筏、筝、芦笙、望等乐器上使用，打击乐器的和声作用也是很明显。我们常常在电影音乐录音的时候，发现和声的外音或者其他比较复杂的和声结构，检查录音的结果是由民族打击乐器造成的。再比如像有些民族音乐（如贵州侗族大歌）中，不仅有和声转调（关系调、同名调）、复调（支声复调、模仿变调）的因素，而且有四声部的和声结构。在京剧《雁荡山》的武打场面的曲牌中，还有调性的对比，打击乐器的复调与和声的作用也显得是很丰富的。在曲式结构上，民族的大型音乐作品中，无论是古典（如《潇湘水云》《十面埋伏》等等）或是民间的（如《十二木卡姆》《侗族大歌》中的叙事大歌等）以及说唱音乐、戏曲音乐，都有比较复杂的曲式结构。在这些具体的因素中，民族音乐和外来音乐因素有近似的一面。

　　在我们民族戏曲音乐中，不仅打击乐器常起着“主导动机”的作用，而且，有时在唱腔上也运用类似“主导动机”的原则，这是由戏剧中人物形象贯串发展的需要引起的。如粤剧《关汉卿》的音乐就是运用“主导动机”原则的一个成功的例子。在《关汉卿》的音乐中，主要人物关汉卿和朱廉秀都有“主导动机”式的贯串音乐主题，听起来感到在全部的音乐结构上就更完整些。

　　从以上这些实际情况看来，在电影音乐民族化的探索上，借鉴“交响性”和“主导动机”不仅有必要，而且有可能。至于用得好不好，问题在于一个“化”字。怎样才能化得好，首先要立足于民族音乐的基础上，从影片的具体内容和形象的需要出发，把所借鉴的西洋音乐发展规律化得服从和符合民族音乐发展的规律。要解决这个问题，一方面，要不断深入、全面而又有重点地学习、分析、研究和掌握民族传统音乐和它的发展规律；另一方面，也要深入、全面而又有重点地学习、分析、研究和掌握西洋传统音乐的发展规律，具体地找出彼此之间的主要区别和近似点，进一步研究如何借鉴西洋音乐的有用因素来丰富我们的电影音乐创作。通过具体音乐创作实践，把音乐创作上的民族特征提高到一般性的规律加以认识，再用这样对一般性的规律的认识指导新的音乐创作，并用新的音乐创作来证明所掌握的一般性的音乐发展的规律是否完全正确，由此循序前进，逐步提高。

　　[参考文献]

　　[1] 王芳，王建斌.论十七年电影音乐的艺术成就[J].电影文学，2008（24）.

　　[2] 杨宣华.中国电影音乐的现状分析[J].电影艺术，2004（03）.

　　[3] 李南.民族音乐在影视作品中的魅力[J].电影艺术，2003（06）.

　　[4] 梁茂春.中国当代音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

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