影视画外音·当代文坛·2014.3论中国电影里的酒神精神三狂欢之态

　　酒神狄奥尼索斯是一个天性敏感、极易冲动的欢乐之神。酒神节上，人们杀猪宰羊敬献给酒神，还要身着奇装异服，戴上面具，与同伴们开怀畅饮，纵情欢乐，狂歌狂舞。因此，酒神精神可以视为狂欢节、狂欢化的精神根源和心理基础。“狂欢化在今天成了对理想化、权威化、终极真理、专横话语、唯我主义等进行颠覆的代名词。”⑤

　　西方文论的有关释义中，狂欢通常与“广场”一词联结在一起。在开阔的广场上，人们摆脱一切束缚，无所羁绊。可以模拟、可以嘲笑、可以颠倒，崇高、权威均被消解，滑稽、粗鄙也都不受限制。广场狂欢意味着等级被废除，意味着神圣被降格，意味着人们卸下面具后的真实存在方式。导演姜文就身体力行地实践着广场狂欢的精神。在他的影像世界里，有青春飞扬的天安门广场，有砍头示众的乡村刑场，也有铺满银子和枪支的街巷式广场。影片《让子弹飞》不止一次以街道这种变形的广场作为狂欢的场地，前有麻匪趁夜丢钱，后有民众举枪冲锋。“在这里，节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”⑥第一次，以张麻子为首的麻匪们四处丢着钱袋，将原本集中于乡绅阶层的财富经由替天行道的方法散发到普通民众的家里。那一幕让人热血沸腾，麻匪们肆意行为的背后，流淌着平等和共享的精神动力。第二次，张麻子多次令手下的兄弟驾着马车散发银子和枪支，先后以钱财和武器相诱，试图激发出民众的同仇敌忾。然而，直到假黄四郎广场伏诛的那一刻，饱受蹂躏的民众们才真正得到解放，才能以一种狂欢的姿态冲进碉楼分享属于自己的自由与富足。影片间接流露出自我与本我博弈的心理状态，姜文透过张麻子玩了个机巧，借着斩首假的黄四郎，摧毁了绑在民众身上的最后一层枷锁，最终使自我挣脱束缚，奔向无拘无束的本我状态，开始纵情狂欢。

　　广场上的狂欢实际上是一种特殊的人生体验，它渗透在各种演出、仪式以及民间节日中，并逐渐演变为人们生活中的一种精神取向。影片《越来越好之村晚》中的村广场就凝聚着西井裕村村民对生活的热爱，成为村民们实现梦想的舞台。在这里，有村晚之好声音的选拔赛，全村男女老少都能跟随小辣椒的歌声一起舞动。在这里，有村晚之非诚勿扰专场，山喜可以打着办节目的旗号为父亲找老伴儿。在这里，文学青年耿直也体验了一把颁奖的盛况，他终于能在大庭广众之下高声喊出他对父老乡亲们的热爱。影片从头到尾充盈着欢乐的气息，几场梦境更是把这种亢奋感觉推向顶端。元芳和富贵有着甄嬛似的爱情梦，孙果树有着成为大厨的职业梦。当富贵为了挽回元芳，号召全村人给房屋外墙涂色的时候，元芳那个“住在五颜六色村庄里”的梦想在众人的合力下终于被实现了。当章子怡给向成打来电话，高不可攀的明星与普通村民之间的界限也被模糊了。村晚只是一个载体，它承载着各色人物对美好生活的热爱和向往。而广场成为大家自由发挥、肆意狂欢的场地，它浓缩着不同的社会阶层与社会关系，以一种不同于以往的形式让人们跳出生活的常态。正如影片所传达的意念一样，众多明星不仅鼎力加盟，而且还颠覆形象，走下云端接了地气，这本身就契合了狂欢节不拘身份、不受束缚的精神境界。

　　喜剧电影与狂欢节有着千丝万缕的联系。如果用传统的美学理论来审视，喜剧电影容易因其世俗品性而难登大雅之堂。然而，恰恰是喜剧电影大众狂欢的特质，能带给电影观众最直接的娱乐享受。周星驰电影可以说是中国喜剧电影中的佼佼者，打上了周氏印记的“无厘头”文化，正是对狂欢节文化中解构手法的杰出运用。在周星驰电影中，皇帝与平民一同钻妓女的床底，天地会总舵主也要爬狗洞，等级和秩序被打破了，英雄和崇高被嘲讽了，高雅和通俗被混合了。最引人注目的还是周氏喜剧中的话语狂欢，无论是唐僧的“I 服了 YOU”、“你妈贵姓”，还是尹天仇的“其实我是一个演员”，都能让影迷们不可抑制地从内心里发出笑声。这样的语言颠覆了等级制度，要求平等的对话，尽显狂欢之态，“它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁与更新的精神”⑦。周星驰喜剧电影可谓冰山一角。解构与话语狂欢几乎成为现今喜剧电影的制胜法宝，它们以娱乐和游戏为终极目的，鼓动大众一起参与到影像营造出来的狂欢世界中去。

　　四沉醉之境

　　为了更进一步阐释酒神精神，尼采用“醉”的境界来形容它。“醉境”使万物从根本上融为一体，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。⑧ 当人们处于酒神“醉境”中时，主体会不由自主地发生一些逾越，逾越日常行为准则，逾越各种社会规范。从这个意义上来说，主体在日常生活中戴上了面具，总是身不由己地用社会条规来约束自己。而酒神“醉境”正是摧毁主体伪装的力量，让主体除下面具，彻底解放自己。

　　姜文深谙沉醉之道，他一直致力于在自己的作品中营造这种“醉境”。《阳光灿烂的日子》中，他营造了一个“文革”背景下荷尔蒙飞扬的“醉境”。当大人们投身于如火如荼的争斗中时，一群边缘少年却以胡作非为的方式追寻着自己的梦想，也追逐着他们的友情与爱情。及至《太阳照常升起》，姜文又以浓艳的色彩描绘了一个独立于现实世界之外的桃源似的“醉境”。在那里，疯妈光着脚走路，在屋顶上念诗，她爬树、盖石头房子，住在她一个人编织的梦里。在那里，梁老师深情地唱着“美丽的梭罗河”，他逃离现实般幻想着身边的女性，就连死亡也是他固执地表达自主性的一种方式。在那里，唐老师恣意偷欢、忘我打猎、随性杀人，世界于他只剩下天地一片，始终伴随他的只有那把枪。他们都沉浸在自己的世界里，各有各的活法，各有各的追求。动人的音乐伴随着瑰丽的画面，将观众带入到姜文营造的“醉境”中，激情也好，荒诞也罢，人们都愿意去相信。就像观众对影片结尾那段铺满鲜花的铁轨的感受一样，明知不现实，却发自内心地赞叹它的醇美与热烈。

　　“醉”是一种体验，是获得解放、重返自由以后的愉悦和满足。“醉”也是一种境界，是阅尽千帆、尝遍人生酸甜苦辣以后的通透与豁达。影片《东邪西毒》一直被影迷奉为经典，原因之一就在于全片充满了“醉”与“醒”的隐喻。在这部缘起于武侠小说的电影作品中，导演王家卫以一种感伤的视角，映照出江湖过客们冷清寂寥的身影。洪七的刀、盲剑客的剑、黄药师的酒、桃花的笑、慕容嫣的眼神……这一切都无法抵挡无垠的沙漠和无情的时间。有的人自我放逐，有的人自我分裂，有的人选择遗忘，有的人选择死亡。荒芜的沙漠对应着没有生气的城市，钢铁丛林中的红男绿女们在情海里浮沉纠缠，最终化为时间的灰烬。王家卫借了金庸小说的躯壳，打造了一个不同以往的江湖。这是一个有别于日常生活的非现实世界，江湖豪客们陷入了爱情的游戏，对酒伤情，醉生梦死。影像“醉境”对现代人际关系的把握精辟入里，正如片中人物所说，“酒越喝越暖，水越喝越寒”，精神世界的颓败与荒芜，是没有任何东西可以填补的。

　　王氏江湖是独一无二的，打上了“醉生梦死”的烙印。而普通人的江湖却是梦幻的，那些轻裘烈马、快意恩仇的生活让过着庸常日子的人们沉醉不已。代表着“暴力美学”的武侠电影是许多观众学习、工作之余纾解压力的最佳选择。武打景观是武侠电影构成的最有决定性的特点，观众潜意识中蛰伏的暴力情结在武侠片具有“拟真性”的观赏机制中得到了宣泄。可以说，武侠情结深深植根于中国人深层的心理结构中，武侠文化甚至成为东方文化的象征。重然诺、轻生死的侠士形象，代表着男人的向往、女人的梦想。无论是英雄模式、探险模式、流浪模式还是艳遇模式，侠义情怀和门派功夫都构成了武侠片最基本的骨架，让观众沉醉在影像世界里肆意狂欢。于是，人们在影像的导引下，跟着黄飞鸿们一起除暴安良、纵横四海，完成自己在精神世界里的狂欢之旅。在这里，现实生活中的冷酷、理智与沉静都荡然无存，被酒神式狂醉所代替，所有伦理的、道德的、规范的标尺也不再起任何作用，个体生命在自由狂放中获得解放。

　　实际上，不仅仅是武侠片，一切倾力打造视觉奇观的电影，都能给观众带来不同以往的狂欢体验。视觉奇观是指“视觉上雄伟、惊奇、罕见的景象。它可是火爆的打斗场面、惊栗的火车追击，可是轰然的山崩地裂、霎时的桥毁楼塌，可是盛大的喜庆大典、少见的风俗仪式，可是神秘的外星飞船、无垠的星际空间，也可是反常的自然现象、怪异的猛兽狂奔等”⑨。总而言之，人们需要狂欢，需要适时地释放压力和情感冲动，而电影正好成为了承载这种需求的渠道。

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