摘要：经过长时间的低谷徘徊之后，二十一世纪初的十年，中国电影产量与票房都逐年提升，市场繁荣成为一大现象。电影本身是一种意识形态国家机器，市场繁荣推动了电影中呈现出的主流意识形态的不断调整和改变，以此为前提，电影中的意识形态建构呈现出清晰的功能指向，即建构国家形象、导引家国认同、抚慰现实艰辛。意识形态建构与市场繁荣形成隐形互动的关系，这让中国电影在新十年中逐渐融合为“主流电影”的样态。

　　关键词：新十年电影；意识形态；市场；互动

　　在迈入二十一世纪年初时，人们对中国电影无疑有着深深的期待。在经历了上世纪末的寒冬之后，二十一世纪的头十年，是中国电影逐步发展、逐步走向春天的十年。以2002年《英雄》的上映为肇始，《十面埋伏》、《建国大业》、《集结号》等一批中国制造的“大片”紧随其后，无论是制作数量还是票房收益，都经历了一个蓬勃的发展过程。新世纪初的十年，国产电影年产量年平均增长25%，票房年平均增长近30%，市场繁荣是新十年电影最为明显的特征。在市场繁荣的助推下，主流意识形态也在发生着调整和改变，呈现出与以往不一样的建构方式。市场繁荣与意识形态建构之间构成一种隐形互动的关系，这让中国电影本身也在发生深刻的改变。

　　一市场繁荣：置之死地而后生

　　十年在弹指一挥间已经过去，十年来，中国电影的变化可谓是巨大的。回想入世时中国电影的发展正值低谷，电影产量小，票房少，2000年总票房甚至不到10亿元，几乎已经到了奄奄一息的地步，人人纷纷谈论“中国电影已死”。正如凤凰卫视在《凤凰大视野：中国入世十年纪事》中所谈到的，“入世之前中国电影业一年创造产值不如一个报社”。而到2010年，中国电影票房冲过100亿，呈现给人们的是一片欣欣向荣的繁盛气象，每年的加速度发展，让中国逐步靠近世界第二大电影市场的位置。

　　中国入世，无异于给中国电影市场放入了一条生猛的鲶鱼，使得中国电影得以置之死地而后生。人们虽然一度对入世带给中国电影的冲击波十分悲观，哀叹连连，但在政府的引导和外在压力的逼迫下，电影创作本身的活力被激发出来，电影入世带来的宏观视野、中国电影业对好莱坞产业模式与管理经验的有意借鉴，对中国电影业本身助益匪浅。同时，好莱坞影片固然对中国电影造成了猛烈的冲击，但它在吸引观众走进影院、培养观众的消费习惯上也不无功劳。以冯小刚、张艺谋为代表的深具市场意识的导演，创作出一批高票房的作品，尽管在艺术成就与价值取向上伴随着争议，但可谓奠定了中国国产电影发展的市场基础。十年中，几乎每一年都有与电影发展密切相关的政策出台，如2002年新的《电影管理条例》开始实施，2003年电影审查规定施行，2004年颁布《关于加快电影产业发展的若干意见》，2009年国务院通过《文化产业振兴规划》，2010年《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》出台。政府对电影产业的高度重视，一是基于以电影为代表的文化产业在当今世界经济发展中占据了越来越重要的位置，拱手让人必将受制于人；二是由于电影不仅具有明显的商业属性，更兼具深厚的文化属性，在塑造人们的世界观、价值观上具有重要意义，而这本质上是与一个国家意识形态的稳固性紧密相联的。

　　二意识形态：电影的基本特性

　　关于意识形态的概念以及内涵一直争论不休，大卫·麦克里兰探讨意识形态时说到，“意识形态在整个社会科学中是最难以把握的概念。因为它探究的是我们最基本的观念的基础和正确性。”①然而无论如何，意识形态贯穿了我们的基本生活又是不争的事实。利昂·P·巴拉达特在《意识形态：起源和影响》一书中，认为无论对意识形态内涵以及外延的争论有多大，意识形态都具有五个特征：它首先而且主要是一个政治术语；它包含了对现状的看法，以及对未来的憧憬，并为之提供了希望；具有行动导向性；可以引导群众取向；含有语气的鼓动性。② 电影的意识形态研究直接受惠于阿尔都塞的《阅读〈资本论〉》与《意识形态与意识形态国家机器》。而让-路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》的出现，则把电影的意识形态研究引向一个新的高度。

　　在电影作为一种艺术刚刚获得部分认可，而大多数人还把电影视为难登大雅之堂的娱乐对象之时，身为世界上第一个社会主义国家的创建者，列宁已经充分认识到电影在新政权意识形态领域所扮演的重要角色，他指出，“对我们来说，电影是一切艺术中最重要的艺术。”③电影在意识形态构建上的作用被苏联第一次充分开掘，新中国建立后,我们处处效法苏联，自然充分借鉴了苏联在电影意识形态管理上的强制约束力，这种特性一直延续至今。尽管在方式与程度上有所调整，但电影的意识形态属性一直被中国高度重视和强调。这些都印证了让-路易·博德里的判断：“它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。这个机器对于占统治地位的意识形态来说是必需的。”④

　　三意识形态建构：特征与功能

　　作为执政党执政之基的主流意识形态，自然也是一个国家电影创作的立足点。随着时代的演进与社会、文化的变迁，主流意识在形态上也相应发生变动。但在中国这样一个政权稳定的社会主义国家，马克思主义从来就有着不可动摇的地位，电影中的意识形态也就不可能发生颠覆性的变化。戴锦华在其《电影批评》中认为，“对于电影的意识形态批评而言，最为重要的参照系数，不是影片中故事所发生的年代，而是制作、发行、放映影片的年代。” ⑤仔细审视新世纪十年这一“制作、发行、放映影片的年代”，其中主流意识形态建构的特征及功能指向十分明确。

　　（一）建构国家形象

　　伴随中国整体实力上升，中国重新回到世界政治舞台，大国崛起、民族复兴自然而然成为一个民族的期待和梦想。电影向来是最易于也最便于进行中外交流的文化使者，在大国复兴的前提下，电影不可能再仅仅作为一项产业而存在。电影已然成为国家文化软实力的载体，进而输出中华文化，扩大中华文化的国际竞争力和影响力，展现出一个底蕴深厚、强大自信的泱泱大国形象。

　　《英雄》为人们展现的是一个东方帝国的形象。电影讲述了在那个群雄纷争、战乱四起的年代，一代枭雄秦王与刺客残剑、无名发生的传奇故事。当残剑面对秦王时，他本可轻易取秦王首级，却在那一刻心忧了天下：一个人的痛苦与天下人的痛苦相比，便不再是痛苦。这种举动，既可以解读为牺牲小我成全大我的文化传统的缩影，也可以解读为对个人生命、个人价值的鄙弃。从中国电影市场的复兴这个角度来说，《英雄》确实功不可没。作为一部效仿好莱坞的“高概念”电影，《英雄》不仅在当时创下了天文数字般的国内票房纪录，而且还在北美蝉联票房冠军无论如何，这足以让它成为建构中国国家形象的有效载体。但是，在今天后殖民的国际化语境之下，《英雄》究竟在西方建构了什么样的中国形象，还值得思考。如果说张艺谋之前的红色系列为西方展现的是一个“铁屋子”形象，《英雄》中呈现的则是对集权主义的明显拜服。这种价值取向与主流意识形态相吻合，但是否就是我们想要建构的国家形象？《英雄》开启了中国商业大片的时代，《英雄》之外，《功夫》、《十面埋伏》、《铁马骝》等电影也取得了引人注目的海外票房。一旦走出国门，它们就不再是一部电影这么简单，而成为文化交流的大使。需要注意到的是，走出国门并取得较好票房的中国电影，基本上都是古装武侠片。从深层次说，这种现状实质上还是表现了中国电影的某种困境：对西方视野的迎合。这些国产大片，大多把中国展现为一种东方奇观，电影里的中国与现实中国缺乏交集，对于西方观众而言，他们没有看到一个复杂多元的中国，新十年大片中的长袖挥毫、晨起练功、大漠风情、高原黄土和以往的铁屋子并无本质区别，还是西方观众想象中的遥远东方国度与异域风情。这是我们的电影创作值得注意的。

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