（二）导引家国认同

　　中国文艺创作历来就有“家国同构”的传统。“在审美的维度，‘家-国一体化’叙事往往通过家庭的悲欢离合来寄寓民族/国家的盛衰变迁，进而使观众在情感共鸣和心理认同的过程中接受文本中隐含的意识形态。”⑥在对家庭与个人遭际的讲述中映照国家意志，正是家国叙事中主流意识形态的行为惯例。如此而使以家庭为生活核心的中国人，在对家庭叙事的感同身受中，无意识间认知和接受了其中携带的主流意识形态符号，认同了家，也就认同了国。

　　《云水谣》讲述的是大陆青年与台湾女子的刻骨铭心又痛彻心扉之爱。电影的摄影、构图等都相当讲究，镜头十分流畅。电影本身是一个爱情片，传达的却是主旋律。《云水谣》的高超之处在于，通过描写三个人感天动地的爱恨情仇，直指两岸分离给普通民众的生活造成巨大创伤的现实，而这种指向又是委婉动人的，不是直白的讲述和陈腐的说教，当观众为片中伟大爱情所动的同时，自然而然也接受了影片所预置的涵义。最终一切都归结于，我们需要统一而不是分裂，唯有如此，那些因为分裂造成的创伤才能抚平。导演尹力的态度十分明确：“制作出中国气派的、中国情感的、不是东施效颦的类型片、商业片……进而做到影片的精神内核、风格样式等所有方面都是中国精神、中国气派、中国情感、中国的艺术表达。”⑦

　　在张元指导的《过年回家》中我们可以看到，作为一种赎罪的代价，失手杀人的陶兰必须在作为国家机器的监狱中接受改造。而后是出于国家的宽宏大量，监狱为陶兰提供了一个回家过年、与家人团圆的机会。甚至陶兰痛苦艰难的回家之旅，也在作为国家机器代言人的“陈警官”带领下才能完成。在这个历尽艰辛的家庭窗外，是爆竹声隆、烟花满天的除夕之夜，正映照出一个不无艰难但又和谐美满的当下中国。通过角色分配与情节铺设，家与国的相携共生已经十分明显。《十月围城》把地点放在香港，讲述香港的各阶层人物：商人、乞丐、车夫、学生、赌徒等，他们纷纷行动起来，在面临清政府与英国政府双重压力的情况下奋力保护孙中山。虽然影片为香港制造，但在以内地市场为目的的路线指引下拍得精彩好看的同时，配合了官方审查以及迎合了官方口味，如此一个讨巧的故事，自然让官方大开绿灯，并在一定意义上，实现了官方话语下主旋律影片想要传达而未得的意蕴：让民众认同，只有齐心协力，生活才有希望。这正是《媒介文化》在探讨当代电视节目时所提出的观点：遵循惯例化的行为和规范，所有问题都能在现存社会中得以解决。

　　（三）抚慰现实艰辛

　　中国自发展市场经济以来，就把人口作为一种“红利”，基数庞大的人口，是社会主义中国发展经济的先天优势。当身居庙堂者一声令下，数以亿计的普罗大众就投入市场经济的浪潮之中，善泅者如鱼得水，多数人却是随波逐流难言自主，由是演出了一幕幕欢喜与忧伤杂糅的生活大戏。经济飞速发展的同时，人们生活的节奏越来越快，压力也随之加大。在疲惫之余，人们已经没有余力思考，需要的只是松弛绷紧的神经。“如果每个个人预先受到制约，以致令人满意的商品也包括思想、感情和愿望的话，那他们为什么还要希望独立地思考、体验和想象呢？”⑧在大众文化兴起的前提下，人们普遍追求电影的娱乐性，花钱看电影图的就是“找乐”，这种无涉国家大政、无害社会大体的指向，自然也为主流意识形态所认可以至鼓励。

　　《疯狂的石头》的出现，博采各个知名电影桥段，缝合进根植于本土的黑色幽默之中，既应和了当下的后现代主义思潮，又接得上凡俗生活的底气，叫好又叫座。厕所里突现的宝藏，击中了人们一夜暴富的隐秘渴望；小人物富于生活智慧和坚韧意志，搅动了人们心中最柔软的一个部分；国际大盗被中国无良商家坑得狼狈不堪，讥讽了现实又戏谑了高贵。相比《疯狂的石头》中卑微的小人物，火热一时的《非诚勿扰》系列呈现的是中产趣味，其中的良辰美景、豪宅豪车，都非普通人能消费。但是其油滑又不乏自嘲的语言，足以充当人们生活的解压阀，一笑解千愁；中年男与妙龄女纠缠不清的关系，作为孔夫子说的“人之大欲”，从来是人们最关心、最感兴趣的部分。

　　四隐形互动：价值引导与文化整合

　　当前“主旋律电影”的称谓已经逐渐被淡化，常被提及的是“主流电影”。“除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影外，我们可以把所有根据国家的电影产业政策进行创作、审查，按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，都统称为‘主流电影’。”⑨“主流电影”的命名，根由在于以前三分的主旋律电影、商业电影、艺术电影，在市场大潮的推动下，彼此的表现形态差异已不再那么明显，呈现出边界模糊、内涵融合的特征。市场之手对中国电影的影响是巨大的，由此，意识形态建构与市场繁荣之间形成一种隐形的互动。这种隐形互动带来的结果，其一是鉴于主流意识形态必须维护自己独一无二的地位，因而要对整个电影的创作实行价值引导。价值引导方式多种多样，如通过颁布法令法规，对电影产业的各个方面进行规约，最典型的就是电影审查制度，把不符合主流意识形态规范的剧本直接枪毙；还可以在电影出台之后，通过主流媒体的批评或褒扬予以引导。其二是为了赢得观众的认可，实现主流价值普及的最大化，主流意识形态不能不实行文化整合，主旋律电影不再排斥商业化相反还主动走向市场，《太行山上》《建国大业》有意采用港台明星；《冲出亚马逊》《超强台风》对类型片叙事有意借鉴。所谓的商业电影，其实从来就没有远离过主流意识形态，《英雄》《天地英雄》对一个大一统政权的认同与拜服，《疯狂的石头》的善恶有报，《唐山大地震》体现的人性温暖，无不如此。而以新生代为代表的艺术电影导演群体，也先后被纳入电影的主流生产机制，获得浮出水面的机会。以往的界限已经崩塌，在有意的文化整合与无意的彼此影响之下，无论以往何种形态，最终都融汇为所谓的“主流电影”的样态。

　　结语

　　电影显然不只是主流意识形态的传声筒。“媒体文化是一种诸种再现之间的竞赛，这些再现重现了现存的社会斗争，转述了时代的政治话语。”⑩电影生产领域成为一个战场，各种意识形态在此征伐不休。主流意识形态显然是这个领域的主人，代表主流意识形态的电影管理机构放逐什么又力捧什么，拒斥什么又接纳什么，既可以看出国家的电影生产格局及走向，也能看出一个国家的政治秩序和利益格局。新十年电影在繁华的市场背景下交融共生，深刻改变了中国电影的当下样态，也必然会影响其以后的面貌。考察新世纪十年以来中国电影意识形态与市场之间的微妙关系，无疑会让我们对电影呈现的社会利益格局有一个真实的认知，也会让我们对中国电影的发展方向有一个判断和期待。

　　注释：

　　①［英］大卫·麦克里兰:《意识形态》（第二版）,孔兆政等译,吉林人民出版社2005年版,第1页。

　　②［美］利昂·P·巴拉达特：《意识形态：起源和影响》，张慧芝等译，世界图书出版公司2010年版，第9页。

　　③转引自 ［苏］A·卡拉甘诺夫：《苏联电影：问题与探索》，傅保中译，中国电影出版社1988年版，第1页。

　　④［法］让-路易·博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，李迅译，《当代电影》1989年第5期。

　　⑤戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第190页。

　　⑥彭文祥：《论中国影视艺术的 “家国一体化”叙事》，《河北师范大学学报》（哲学社会科学版）2008年第1期。

　　⑦ 尹力、安超、尹力：《拍出中国气派、中国精神、中国情感》，《当代电影》2008年第1期。

　　⑧［美］道格拉斯·凯尔纳:《媒体文化》，丁宁译，商务印书馆2004年版，第97页。

　　⑨［美］赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海译文出版社2006年版，第41页。

　　⑩贾磊磊：《中国主流电影中的国家形象及其表述策略》，《解放军艺术学院学报》2007年第1期。

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