音乐也是一种叙事、叙述，只不过用的是音符和声音，一种是人的歌唱，一种是乐器演奏。歌声借助于文字（唱词），器乐借助于不同材质、不同发声源的乐器。历史叙述、文学叙述、艺术叙述，我们都可以称为"文化叙述"。研究文化叙事，我们称之为"文化叙事学"，研究音乐叙事，自然是"音乐叙事学"。
以内容、主题、篇幅等衡量，叙事可分为大、中、小三类。所谓"大叙事"，目前习惯上称"宏大叙事"，主要指对某些重大历史事件，对某一景观奇伟的自然、人工工程乃至有影响的文化运动、人文活动的叙述、评述等，是文艺创作中一种"宏观的大跨度的时空操作"以这样的标准看，刘文金的大多数二胡曲都采取了"宏大叙事"的叙述方式，而无论它的篇幅大小。如《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》两个标题里的地点，一虚（豫北）一实（三门峡），但两地都在黄河沿线，所以背景都是伟大的"母亲河"。历史上，文学、诗歌都有无数的颂扬黄河的作品，如《诗经》开篇"关关雎鸠，在河之洲"，唐诗"黄河远上白云间，一片孤城万仞山"、"君不见黄河之水天上来"，等等。两首乐曲所咏颂之城市，三门峡历史悠久，有大量出土文物，豫北"安阳"更是中国古文字的发祥地和保存地，为中国灿烂的青铜文化写下了光辉的篇章。《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》各以其深沉、苍劲的音调惊世骇俗，皆可以理解为黄河的叙事。主题宏大，风格鲜明，气势磅礴。刘文金第一次以专业作曲家的身份步入二胡创作领域之际，即选择了这样的叙事方式，其开创性意义不应低估。
《长城随想》的咏颂对象，自然是"万里长城"。长城既是中国历史、世界历史上最伟大的建筑之一，一道彪柄千古的人类文化奇观，可与埃及金字塔、希腊剧场相毗美，同时它也是中华文化奇伟壮美的象征。以往我们只在歌曲里见到歌颂它的作品，器乐作品中则从未有过。刘文金把长城作为酝酿已久的大型二胡作品的主题，显然又为自己找到了一个可以展示才华的好素材。而且，20年前写黄河，20年后写长城，一个自然景观，一个人文景观，让他在"宏大叙事"的写作道路上再行探索，并从中获取了新的创作经验。
当然，与20年前相比《长城随想》所涵盖的历史内容，与主题内容相称的篇幅章节，符合宏大主题要求的深遂的乐思乐韵，皆不可同日而语，特别是宏大叙事中所绽放出的诗情、诗心，更将其推到了当代二胡创作的新高峰。毫不夸张地说，鸿篇巨制的《长城随想》是当代中国民族器乐艺术的一部当之无愧的史诗。
经历了《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》和《长城随想》，宏大叙事几乎成刘文金二胡创作的一种范式。如《秋韵》、《雪山魂塑》、《洪湖》以及《如来梦》。《秋韵》的题旨是"秋"，无论对于自然还是人类，都是一个内涵丰富又可以唤起无限想像力的对象：《雪山魂塑》以"雪山"为表，以"魂"为里，鉴于长征在20世纪中国历史上的特殊意义，它同样为艺术家的创作提供了宏阔的空间表现。同时，刘文金的这部作品举重若轻，沉重的历史事件变成了一部壮美的诗篇。音乐响起，刘文金式的乐思立即把人们带进了澎湃汹涌的历史画面之中。
最后，我们当然还要提到《如来梦》。与黄河、长城、雪山、秋景相比，《如来梦》作为一个宗教题材艺术作品的叙述对象，虽然属于"形而上"，是抽象的、空泛的，但宗教对于地球上绝大多数人而言，却有无法离弃的意义。宗教的广泛存在，它对于人类社会、历史进程的影响，它对于人们的宇宙观、人生观和精神成长所产生的作用，一向是所有艺术门类无法避开的主题。因此，它的"宏大"性也就不言而喻。又鉴于它的哲理性、思辩性和抽象性，西方的宗教题材可以用声乐体裁淋漓尽致地加以诠释，而用中国的乐器介入这样一个领域的写作，以往很少。刘文金的《如来梦》以二胡无伴奏套曲体裁"撞"入如此宏大的叙事内容，是一次可贵的尝试，而事实上也已经是一次成功的尝试。
三、豪放风格
现代二胡音乐的创作，从刘天华到刘文金写出《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》之前就已超过了半个世纪。致力于此种音乐的创作者是一支不小的队伍，先后有刘天华、阿炳、陆修棠、蒋风之、陈振铎、刘北茂、俞鹏以及1949年以后的张锐、张韶、朱郁之、曾加庆、刘明源等人。作品总量大约在100首左右。它们的共性特征是结构较为单纯、语汇较为统一、篇幅不大，有一定对比，但不强烈。其音乐风格多数以柔婉、抒情见长，具有很强的歌唱性和抒咏性，充分地发挥了二胡这件乐器的天然美质。这些作品的题材内容，或抒个人情怀、或咏乡村小景、或思念故土、或赞美自然，除阿炳的作品外，较少触及社会性重大题材。直到《豫北叙事曲》
、《三门峡畅想曲》二曲问世，乐风才为之一变。特别是刘文金后来又陆续写出《长城随想》、《秋韵》、《雪山魂塑》、《洪湖》等，这一乐风就不是一时的孤立创作现象，而成为二胡创作、表演领域中一种崭新的作风了。
那么，对于这一"新"的作风，或称"新"的乐风，我们应该如何评价？它与此前老一辈二胡艺术家所创立并一直保留到今天的那种以"柔婉"为特色的风格有何不同？这个新乐风产生了何种影响？其价值又如何？等等，在它已经持续了五十多年以后，我们应该站在百年二胡史的立场上，给予实事求是的估计和解释。
我由此想到了历史上的"宋词"。
我们都知道，赵宋一朝是"词"的黄金时代，就如唐朝是"诗"的黄金时代、元朝是"曲"的黄金时代一样。
宋朝的两百多年，先后涌现出数以百计的词人，数以千计的词作。词家们通过"词"这一文学体裁全面反映了宋王朝的历史风貌和社会生活。其文化、历史、文学价值都达到了"词"的顶峰。而就"词风"而言，后人将词家大体上分成两大阵营。一大阵营是以北宋苏轼、南宋辛弃疾等人为旗帜的"豪放派"，一大阵营是以北宋柳永、周邦彦、李清照，南宋姜夔（白石）为代表的"婉约派"。这样的划分，是以每个词人词作的整体倾向来判别的，并不是"豪放派"只有"豪放"之作，婉约派只有"婉约"之作，每一派词人都依自己的生活环境、创作观念、审美追求写下了各有价值的篇章。
苏轼是"豪放"词风的奠基人和杰出代表，读他的词，"使人登高望远，举手高歌，而逸怀豪气，超然于尘垢之外"。在他之后，辛弃疾、陆游继承了这种豪放之风，并将豪放作风汇成南宋词坛"一支振奋人心的主流"。豪放派对于宋词的创新，主要表现在以感情、内容为主旨，而不拘泥于写词的某些条条框框。陆游说："豪放，不善剪裁以就声律。"正因为如此，后人才能读到："大江东去，浪淘尽千古风流人物"，"乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪"，"雄姿英发，羽扇纶巾"，"清溪无底，上有干仞嵯峨"，"明月几时有，把酒问青天"（以上所引为苏词）"男儿到死心如铁，看试手，补天裂"，"乘风好去，长空万里，直下看山河"（以上为辛词）等等这些笔力纵横、气吞山河的千古名句。文学史家说，苏轼的"豪放"词风，给了宋词一种新的生命，使宋词获得了一次大解放，由他开始，宋词走向一条雄壮奔放的新路。
婉约派主要特点是"音高谐婉，辞句精美，结构完整"，如"九疑云香断魂啼，相思血，都沁缘筠枝"（姜夔），"只叹双溪舴蜢舟，载不动，许多愁"、"生怕离怀别苦，多少事，欲说还休"（李清照）等。遣词造句细腻，风格柔美，抒情性强，咏唱着人间的另一种情怀。
借助中国诗词史上的这一现象，我们可以反观20世纪二胡艺术两种不同的音乐风格，并进一步讨论以刘文金为代表的"豪放"风格在这一创作领域产生了何种影响以及它的历史意义了。
如前所述，刘文金二胡作品的先后出现，恰好似苏轼词作在宋代词坛所起的作用--开了一代新风，与之前的二胡作品形成了很大的对比。如果说，以刘天华、阿炳为代表的前一代艺术家的历史功绩是使二胡登上现代音乐的舞台并具有了焕然一新的面貌，那么，刘文金的作品再一次为二胡艺术注入了新的生命，在创作的专业化、题材的大型化、结构的戏剧化、技法的现代化方面迈出了历史性的一步，并树起了"豪放"风格的大旗。刘文金之所为，绝不是一两首新作的出现，而是二胡音乐创作的历史性突破。在他以后，二胡作品的语汇、题材、体裁、结构都发生了大变革，给后来者以许多启发，并先后涌现了如王建民的"狂想曲系列"，关延忠、郑冰的"协奏曲系列"，梁云江的《江河云梦》以及近期高韶青的"随想曲系列"等。总之，由刘文金《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》所引发出的"豪放"风格流派，一方面丰富了二胡艺术的历史文化内涵，一方面发掘出许多新的演奏技艺形式，从整体上极大地扩展了二胡的内在表现力。二胡艺术愈往前发展，人们将愈能体会到刘文金二胡创作的历史贡献。当然，与"豪放"风格大踏步前进之际，"婉约派"也新作不断，特别是在挖掘地方传统音乐资源，创作地域性风格作品方面，同样出现了一大批优秀之作，如陕西以鲁日融为代表的"秦派二胡"，江苏以朱昌耀为代表的"吴地二胡"、以刘明源、宋国生为代表的"中原派二胡"等等，为中国二胡艺术增添了另一种风采。同时，倾向于"豪放"风格的作曲家们，一刻也没有忘记在自己的作品中充分运用二胡的"委婉"个性表达他们的乐思。两种乐风的相互吸收、相互交融，才是未来二胡艺术的真正动力。
四、雅俗互补
在中国，对文学、艺术的判别鉴定向来有雅-俗，雅乐-俗乐，雅文学-俗文学的传统。雅，即"正"，有合乎规范，典雅、高雅、文雅等意义。雅乐，即宫廷贵族所用的音乐（祭礼、出行、宴飨等），封建时代上层的音乐；俗，即风俗、习惯、习俗、民俗；俗乐，庶民大众之乐、民间音乐、社会下层的音乐。雅俗之乐，原本是指在两种环境、两种社会阶层之下，所形成的功能、场合、规模等不同的音乐，但由于受儒家思想价值观的影响，雅乐被尊为正统、高级、庄严的音乐，俗乐被贬为非正统、不入流甚至低下的音乐。于是在审美判断上就形成了雅是高尚的，俗是平庸的。而事实是，自古至今都是俗文化养育、影响了所谓"雅文化"，俗文学为"雅文学"提供了清新、质朴的作风和多样的形式。诚如胡适所说："我们的韵文史上，一切的花样都是从民间来的，三百篇中的国风、二南、小雅都是从民间来的。楚辞中的《九歌》，也是从民间来的，汉魏六朝的乐府、歌辞都是从民间来的，词与曲子也都是从民间来的。这些都是文学上划时代的文学范本。……我们深信，民间歌唱最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流畅漂亮的语言。可供近日新诗人的学习师法"（《歌谣周刊发刊词》，1936）。在他看来，没有国风、九歌、曲子词、变文讲唱等俗文学，就没有汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说这些雅文学。同样，所有历代宫廷雅乐，无论宫廷乐工，还是宫廷乐曲，同样都是来自民间大众的俗乐。只不过得到宫廷乐师的加工改编而已。
因此，并非一切俗乐都低、都坏，一切雅乐都高、都好。它们从来就是相互吸收，特别是雅乐、雅文学对俗乐、俗文学的吸收、利用，就从来没有停止过。故，我们不能因二者的场合、功能不同，就贬俗捧雅、崇雅排俗。
本质上讲，某些被归为俗乐者，自有其非常典雅的品格。例如，阿炳的三首作品，谁可以说他不雅？谁能生硬地将它划为俗乐？又如大量吸收民间素材的独奏曲《一枝花》、《迷胡调》、《蓝花花叙事曲》、《江河水》、《赶集》、《河南小曲》、《湘江乐》等，是不是因为它们来自"俗乐"，就非要说它们是"俗乐"？
正是由于以上理由，在艺术审美准则上大家"约定俗成"地抬出了"雅俗共赏"这个普遍性审美标准。
我们曾在许多场合听到刘文金说，他要让自己的作品（当然包括二胡）雅俗共赏。要是自己的作品被称听众誉为"雅俗共赏"，他将深感欣慰。我赞赏他的这种随口而出但实际上是神圣庄严的创作追求。也许有人会说，这反映了刘文金的一种平民主义音乐思想而已，也可以说是"文艺为人民服务"的一种表达。也许吧，但我有另外的理解。
首先，我以为任何一个时代的作曲家，严肃的作曲家，他要面对广大听众，同时他也一定会面对历史。大众和历史并不矛盾，大众是历史的一部分，但历史包含的更广的社会内容。优秀的作品，不但会被当代听众接受、喜爱，它同样希望能被未来的听众接受、喜爱。这早已被大量事实证明，这里没必要举例。反面的例子却有很多，一时被当代听众接受、喜爱的音乐，等到那个时代一过，它就自然被淘汰，这样的例子也不用再举了。
那么，优秀之作为什么会超越时代，被历史保留？原因可能很多，但"雅俗共赏"是其中很重要的一个原因，也一定是产生深远影响的基本因素。"雅俗共赏"作为一个审美范畴的基本定义是什么呢？我的看法是它能把深刻的思想、不破的真理、精湛的技艺、优美的形象、动听的旋律用简洁质朴的语言文字、画面、音调、体态展现出来，让读者、观众、听众一听一看就能唤起强烈的感情共鸣，历久难忘。以此来判断我们前面所列举的刘文金的二胡作品，我认为他的很多作品都达到了这样的境界。他在处理主题思想与音乐逻辑结构的平衡，音乐语汇与音乐形象的平衡，技巧创新与音乐风格平衡上都达到高度融合的程度。而唯有这时候，"雅俗共赏"的追求才会自然进入听众的耳际和心灵的深处。
雅俗共赏，说出来容易，做到很难，它涉及创作，也关乎表演。古往今来，所有的作家，所有的表演艺术家，明确提出也好，默默实践也好，其实都是把它作为自己的作品、自己的表演的终极目标而不懈地努力着。但，艺无止境，大家只能在一定的程度上实现这个目标！
祝愿刘文金，不断写出"下一部""雅俗共赏"的新作，为中国民族音乐的繁荣，更上层楼。
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